Teatro

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Tags : teatro, cultura

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Teatro

Teatro alla Pergola a Firenze

Il teatro è un insieme di differenti discipline, che si uniscono e concretizzano nella esecuzione di un evento spettacolare dal vivo.

Proveniente dal greco θέατρον (théatron), che significa spettacolo, da θέα, (théa), ossia vista, comprende le arti tramite cui viene rappresentata, sotto forma di testo recitato o drammatizzazione scenica, una storia (un dramma, nel senso etimologico del termine). Una rappresentazione teatrale si svolge davanti ad un pubblico utilizzando una combinazione variabile di parola, gestualità, musica, danza, vocalità, suono e, potenzialmente, ogni altro elemento proveniente dalle altre arti performative. Più strettamente, non c'è necessità dell'esistenza del testo: il movimento del corpo in uno spazio con fini artistici ed illustrativi, eseguito di fronte ad un singolo spettatore, è definito di per sé teatro.

Oltre al teatro di prosa in cui la parola (scritta o improvvisata) è l'elemento più importante, il teatro può avere forme diverse, come l'opera lirica, il teatro-danza, il kabuki, la danza katakali, l'opera cinese, il teatro dei burattini, la pantomima, che differiscono non solo per area di nascita, ma per il differente utilizzo sia delle componenti che compongono la rappresentazione, sia per i fini artistici che esse definiscono.

La particolare arte del rappresentare una storia tramite un testo o azioni sceniche è la recitazione, o arte drammatica. In molte lingue come il francese (jouer), l'inglese (to play), il russo (играть - pron. igra't), il tedesco (spielen) e nelle lingue nordiche il verbo "recitare" coincide col verbo "giocare". Il termine italiano, invece, pone l'accento sulla finzione, sulla ripetizione del gesto o della parola ("citare due volte").

Come qualsiasi altra forma artistica e culturale anche il teatro si è evoluto dalle origini ad oggi, nelle diverse epoche e luoghi. La storia del teatro occidentale pone come origine di questa disciplina la rappresentazione teatrale nella cultura dell'antica Grecia: i precedenti esempi teatrali (Egitto, Etruria ed altri) ci aiutano a comprendere la nascita di questo genere, ma non vi sono sufficienti fonti per delinearne le caratteristiche.

Da Aristotele ai giorni nostri, il termine ha subito diverse interpretazioni e sviluppi, ed è certo che il dibattito intorno ad una definizione esaustiva dell'evento teatrale continuerà in futuro.

Sintetizzando i punti di convergenza dei diversi insegnamenti che hanno attraversato il teatro contemporaneo negli ultimi decenni, da Jerzy Grotowski a Peter Brook, da Giorgio Strehler a Eugenio Barba, possiamo trovare elementi comuni per una definizione: il teatro è quell'evento che si verifica ogni qual volta ci sia una relazione tra almeno un attore che agisca dal vivo in uno spazio scenico e uno spettatore che dal vivo ne segua le azioni.

Silvio D'Amico ha definito appunto il teatro come «la comunione d'un pubblico con uno spettacolo vivente».

È utile notare come, in ogni caso, spesso l'improvvisazione renda variabili le costanti sopra descritte, anche se è opinione corrente dei maestri di questa disciplina che solamente il rigore di uno schema predefinito renda l'attore libero di variarlo.

Più in generale, ciò che separa il teatro da altri avvenimenti che coinvolgono un pubblico, è il carattere di compiutezza dell'azione scenica che la rende classificabile come arte e la distingue dagli altri eventi sociali, didattici o semplicemente quotidiani. Ciò non esclude del tutto che l'evento teatrale (la 'magia' di Eduardo) si possa temporaneamente manifestare anche in altri contesti: nella parentesi narrativa di un insegnante durante una lezione scolastica, o nella performance di un giocoliere in una piazza affollata.

Sicuramente può essere definito teatro uno spettacolo coreografico, il varietà, gli spettacoli musicali e i numeri da prestigiatore, le esibizioni dei giocolieri nel circo, così come i pagliacci. Di norma, però la storia del teatro restringe il campo della sua indagine alla forma «principe» di evento teatrale: il teatro drammatico. Vale a dire la rappresentazione, la finzione drammatica, in cui gli attori interpretano personaggi, storie, ambienti diversi dai propri, intendendo con questo dare vita ad una forma d'arte.

Nel teatro drammatico, è necessaria la presenza di tre elementi fondamentali: autore, attori e spettatori. Se in altre forme d'arte teatrale spesso l'autore non è necessario, in un dialogo teatrale, scritto o non scritto, esiste sempre un autore, che può talvolta coincidere, nel caso dell'improvvisazione, con l'attore stesso. Il teatro drammatico presuppone quindi l'esistenza di un testo, e la comunicazione verbale, anche quando non esclusiva, è comunque fondamentale.

Il concetto di dramma e di drammaticità è legato maggiormente ad un dialogo che non ad un monologo o ad una lirica (pur potendo etimologicamente essere riferita a qualunque forma letteraria destinata alla scena). È con la presenza di almeno un altro attore dialogante che si può meglio esprimere la caratteristica principale del teatro drammatico: il contrasto tra almeno due differenti elementi. Bernard Shaw, introducendo il suo primo volume di commedie, afferma: «Non c'è opera teatrale senza conflitto». Un contrasto può verificarsi anche in un testo leggero, e costituisce la sua ossatura.

Nel teatro il concetto di spazio ha almeno due significati: il primo è lo spazio fisico, il luogo della rappresentazione, il secondo è lo spazio dell'immaginazione, quello che Vladimir Toporov definisce come mitopoietica.

Il luogo teatrale, spazio 'concreto' dell'azione scenica, può identificarsi con un teatro o una qualsiasi altra struttura adatta a ospitare una rappresentazione (nel caso del teatro di strada, al contrario, sono attori e pubblico ad adattarsi ad una struttura destinata ad altri scopi). All'interno del luogo teatrale può essere delimitato lo spazio scenico, ovvero il perimetro della rappresentazione vera e propria, affidata agli attori.

Lo spazio rappresentato, inesistente fino a un momento prima dell'inizio della rappresentazione, è il luogo mentale che viene evocato, grazie all'immaginazione dello spettatore e alla maestria dell'artista che ne crea i confini, con la possibilità, durante la performance, di variarne continuamente le dimensioni e la forma (si può citare, a questo proposito, lo spazio variabile creato dall'artista del mimo che voglia rappresentare una cella, un muro, o uno spazio sconfinato).

A volte, lo spazio rappresentato può coincidere con il luogo teatrale. È il caso di spettacoli o performances iper-realistici, o di rappresentazioni teatrali (ne è un esempio lo spettacolo Barboni di Pippo Delbono, messo in scena in un androne della Stazione Centrale di Milano nel 1998) in cui gli attori, rappresentando sé stessi, compiono azioni teatrali in un luogo che coincide con il luogo reale in cui essi potrebbero agire quotidianamente.

Chiaramente definito, lo spazio rappresentato è stato, nel tempo e nella cultura occidentale moderna, incorniciato nell'arcoscenico che, nel teatro all'italiana, divideva nettamente il luogo dell'azione scenica da quello della fruizione: solo in epoche recenti, rifacendosi agli esempi degli antichi, l'azione si è spostata anche nel luogo della fruizione, per tentare la "riconciliazione" tra una tipologia di teatro che non prevedeva la partecipazione dello spettatore ed una che, invece, sosteneva la sua importanza all'interno della relazione teatrale.

L'elemento temporale, in una rappresentazione teatrale, è ciò che ne determina più di ogni altra cosa le caratteristiche di alterità rispetto all'esperienza quotidiana. Dalla ideazione, attraverso il tempo dedicato alle prove, fino alla rappresentazione, i tempi teatrali prendono il sopravvento sul tempo individuale, coinvolgendo alla fine all'interno di coordinate extra-quotidiane anche il pubblico, che tornerà al proprio tempo abituale al calare del sipario.

Lo studio del tempo è parte integrante e fondamentale dello studio dell'attore teatrale: evidente nel caso di una battuta comica, la precisione di tempo e ritmo nella parola e nell'azione determina la riuscita di una scena, e spesso dell'intera rappresentazione. Questo è particolarmente determinante in ogni azione performativa che si svolga dal vivo, in cui il riscontro del pubblico è immediato: lo spettatore stesso concorre a determinare il tempo comune dell'evento teatrale, di per sé irripetibile, anche durante le repliche di uno stesso spettacolo.

La durata della rappresentazione come evento, nella storia del teatro, fu definita in ogni epoca con modalità differenti. Nel teatro greco, il tempo della rappresentazione coincideva con la durata di una intera giornata, spesso coincidente con il tempo rappresentato nel testo (vedi l'esempio della tetralogia dell'Orestea di Eschilo, che si apre all'alba concludendosi con il calare del giorno). Nel teatro medioevale, si estese fino a comprendere, in alcuni misteri, anche 25 giorni consecutivi. Nel teatro colto del Cinquecento si arrivò alla divisione in tre atti, fino ad arrivare ai giorni nostri ai tradizionali due tempi con intervallo, rispettati nella maggior parte delle produzioni teatrali. Sperimentazioni, nel senso della sintesi estrema o al contrario della dilatazione, sono state eseguite da molti artisti e registi del Novecento. Un esempio di sperimentazione delle possibili variazioni temporali nell'evento teatrale sono gli spettacoli itineranti, che spesso hanno struttura ciclica, nei quali lo spettatore ha la possibilità di fruire della rappresentazione da un punto non necessariamente coincidente con l'inizio, e ripetere la visione per il tempo desiderato. Un esempio recente è lo spettacolo Infinities, allestito da Luca Ronconi nel 2001.

Il tempo narrato sulla scena, necessariamente 'al presente' anche quando si riferisca ad eventi passati, è il frutto di una convenzione che intuitivamente si stabilisce tra i due protagonisti dell'evento: l'artista e lo spettatore. Entrambi, sospendendo le regole che governano le rispettive esistenze, si prestano ad una sorta di gioco, spendendo le proprie energie nel costruire il rapporto che si genera. Durante una serata particolarmente riuscita, entrambi escono dall'edificio teatrale con una diversa percezione. Per molti attori questo si accompagna ad una sorta di 'felice spossatezza' fisica ed emotiva, fatto che ha portato molti maestri del teatro ad utilizzare, per l'esperienza performativa la similitudine con l'atto sessuale. Come in quest'ultimo, è stato detto non senza ironia, la riuscita è determinata dal rispetto di un climax, che porti l'attore e lo spettatore a raggiungere gradualmente il culmine dello spettacolo attraverso un sapiente aumento del ritmo dell'azione.

Nella convenzione teatrale, spesso allo spettatore è affidato il compito di ricomporre cronologicamente i fatti che gli vengono presentati in una successione non sempre consequenziale. Nell'Edipo Re di Sofocle, ad esempio, la storia inizia quasi dalla fine, nel giorno in cui Edipo, al termine della sua avventura, vedrà palesarsi il suo destino tragico. In questo caso, l'intervento dei messaggeri e del coro fornisce gli elementi necessari alla ricostruzione degli eventi. Aristotele, nella Poetica, definì il tempo di una rappresentazione come unitario, ossia un corso temporale che si svolga compiutamente dall'inizio alla fine. Il filosofo aveva anche asserito che l'azione dell'epopea e quella della tragedia differiscono nella lunghezza "perché la tragedia fa tutto il possibile per svolgersi in un giro di sole o poco più, mentre l'epopea è illimitata nel tempo". Nella tragedia greca il coro, tra l'altro, era essenziale, per evitare incongruenze e spiegare gli antefatti. Orazio, come Aristotele, insistette sul concetto di unità. In epoca rinascimentale, ad Aristotele vennero attribuite le cosiddette tre unità, di azione, luogo e tempo, in cui quest'ultima sancirebbe la regola sopra descritta (peraltro presente come convenzione in molti testi del teatro greco antico, come nell'esempio citato).

Più recentemente sono stati mutuati nel linguaggio teatrale stili e modi provenienti dal cinema e dalle arti visive. L'utilizzo di flash-back e flash-forward, di video proiettati sul fondale o in schermi, moltiplicando le possibilità di raccontare tempi diversi, anche contemporaneamente.

Ci sono innumerevoli stili e generi che possono essere impiegati dai commediografi, dai registi e dagli impresari per venire incontro ai diversi gusti del pubblico, nei diversi contesti e culture. Possiamo elencarne alcuni, anche se la lista sarà sempre incompleta, considerando il fatto che i generi elencati non si escludono a vicenda. La ricchezza del teatro è tale che i praticanti di questa disciplina possono prendere in prestito elementi di ognuno di questi stili e presentare lavori multi-disciplinari in una combinazione virtualmente infinita.

Alcuni eventi teatrali sono considerati dei generi a sé stanti, pur entrando nel novero delle rappresentazioni di carattere teatrale.

Il teatro non è solo ciò che si vede sul palcoscenico. Uno spettacolo spesso coinvolge un intero mondo di persone nella creazione dei costumi, delle scenografie, dell'illuminotecnica, della musica, e tutti coloro che, dietro le quinte, concorrono al perfetto svolgimento dell'evento, i direttori di scena, gli attrezzisti, i macchinisti, i tecnici audio e luci, il trovarobe, le sarte e le parrucchiere. E ovviamente, il regista.

Le origini All'origine del teatro c'è l'aspirazione umana a rendere tangibile la relazione con le divinità, attraverso la rappresentazione del sacro nei riti e nelle danze, e allo stesso tempo il bisogno di intrattenere e definire i rapporti sociali, attraverso la forma della festa e della finzione ludica. Il ritrovamento di un papiro, nel 1928, da parte di Kurt Sethe, ha dimostrato come, mille anni prima della nascita della tragedia greca, il teatro fosse praticato nell'antico Egitto sotto forma del culto dei "Misteri di Osiride". Dall'archeologia sappiamo inoltre come la civiltà minoica conoscesse l'uso di strumenti musicali, come la cetra e il flauto, e come l'arte della danza fosse già praticata come mimica di azioni di caccia o di guerra.

Il rapporto tra rito e teatro è in continuo sviluppo, dagli albori di questa disciplina fino ai giorni nostri. L'autonomia del teatro dal rito è una conquista progressiva: in origine, l'attore e il sacerdote si confondono. La maschera sacra che inizialmente è la rappresentazione del dio, diventa poi lo strumento di un gioco narrativo che si allontana dal senso originario. Durante le rappresentazioni dionisiache in cui, per usare le parole del filologo ungherese Károly Kerényi, «gli uomini passano dalla parte degli dei», accanto alle forme rituali si sviluppano forme teatrali e parateatrali, che assumono il carattere nuovo di affermazione dell'identità di gruppo e di condivisione di valori comuni. Rito e teatro, una volta distinti, assumono compiti diversi. Il teatro esplora la condizione umana, diventando coscienza critica sulle condizioni del mondo, dando forma alla tensione verso il futuro, alle speranze e progettualità sociali del gruppo.

In epoche successive il confine tra teatro e rito si ridefinisce. Nelle corti rinascimentali le rappresentazioni (sacre e profane) esprimono l'essenza dello Stato Assoluto e le ragioni spirituali e politiche del potere. Nascono cerimoniali laici, esemplari del rapporto tra il Principe e la società, mentre il teatro celebra nuovi eroi, ricollegandosi ai miti classici. L'ultimo grande cambiamento nel rapporto tra rito e teatro si ha nella Rivoluzione Francese, che smantella il senso religioso come legame della collettività. Il teatro assume la sua forma mondana e commerciale, espressione della nascente borghesia.

«Il cinematografo non ha niente a che vedere col teatro», disse una volta Eduardo De Filippo. «L'attore quando muore deve morire. Basta! Deve sparire! Non deve lasciare quest'ombra, questa falsa vita». Peter Brook afferma che la vita di uno spettacolo teatrale dura, al massimo, quattro anni, dopodiché lo spettacolo «invecchia e muore». Una delle più evidenti differenze tra le due arti è il perdurare nel tempo dell'evento spettacolare. Il cinema definisce l'attore nella sua prestazione artistica, fissandola sulla pellicola. Nel teatro uno dei fondamenti del mestiere d'attore è la ricerca della perfezione sapendo di non poterla mai raggiungere. La pratica teatrale rivolge la sua maggiore attenzione sul processo più che sul risultato (che nel cinema è l'unico possibile elemento di valutazione).

Sia il teatro che il cinema tentano di rappresentare la realtà, non necessariamente in una modalità naturalistica. I temi e gli argomenti che toccano sono simili, e se la 'settima arte', più giovane, ha tratto elementi utili dal teatro, il travaso è avvenuto anche nella direzione inversa. Il cinema delle origini, fatto di inquadrature fisse, somiglia al teatro e del teatro utilizza i testi. Mentre il cinema prende il suo spazio e raggiunge una completa autonomia, il teatro sperimentale porta nelle sale le immagini proiettate, arrivando al 'teatro multimediale' degli ultimi anni, in cui è frequente la presenza di una videocamera sul palcoscenico, che riprende in modo più o meno insolito ciò che succede in scena, per rimandarlo immediatamente su uno o più schermi.

Negli anni '50 e '60, quando la Rai prefiggeva compiti pedagogici alla programmazione televisiva, il teatro di prosa occupava uno spazio rilevante nei palinsesti, con un appuntamento fisso settimanale, raddoppiato, poi, quando venne irradiato anche il secondo canale.

All'epoca le trasmissioni erano rigidamente in diretta, per cui il linguaggio di tali "teleteatri" era molto simile a quello del teatro tradizionale. In genere, però erano realizzati in studi televisivi e solo eccezionalmente riguardavano riprese di spettacoli teatrali dal vivo della scena.

Nel repertorio largo spazio era riservato a testi stranieri. Per quello che riguardava la produzione italiana un interessante filone fu quello del teatro "dialettale" come Eduardo De Filippo e Gilberto Govi.

Tra gli autori si spaziava da Aristofane ad Alfieri, Shakespeare, Schiller, Čechov, Goethe, Ibsen, Pirandello.

Con il sopravvento della teleregistrazione cambiò anche il genere, con il sorgere dello sceneggiato televisivo, la fiction e il definitivo allontanamento del linguaggio televisivo e quello teatrale.

Negli anni d'oro il mezzo televisivo contribuì grandemente alla conoscenza nel grande pubblico di autori, opere, registi, attori. In genere l'accoglienza fu entusiastica. Una operazione eccessivamente "intellettuale" fu nel 1959 il Dyskolos di Menandro (l'unica sua commedia pervenutaci pressoché intera) che suscitò una indignata serie di lettere di protesta per l'intreccio giudicato "puerile".

Per la parte superiore



Teatro latino

Il teatro romano di Mérida, costruito tra il 16 e il 15 a.C. grazie agli auspici del console Marco Vipsanio Agrippa.

Il teatro latino è una delle massime espressioni della cultura di Roma antica. Fortemente caratterizzato nella direzione dell'intrattenimento, era spesso incluso nei giochi, accanto ai combattimenti dei gladiatori, ma soprattutto, sin dalle origini è collegato alle feste religiose.

La provenienza di molti testi è di origine greca, in forma di traduzioni letterali o rielaborazioni (vertere), mescolate ad alcuni elementi di tradizione etrusca. Era anche d'uso la contaminatio, consistente nell'inserire in un testo principale scene di altre opere, adattandole al contesto. Non di rado i testi erano censurati, impedendo riferimenti diretti alla vita civile o politica, mentre era esaltato il gusto della gestualità e della mimica. Il teatro era rivolto alla popolazione intera, e l'ingresso era gratuito.

Il periodo delle origini del teatro e della letteratura latina comprende convenzionalmente il periodo storico dalla nascita di Roma, tradizionalmente fissata per il 21 aprile del 753 a.C., fino al termine della prima guerra punica, con cui Roma assume il dominio della penisola. Nel 240 a.C. Livio Andronico, liberto di stirpe greca, fa rappresentare la prima vera opera teatrale della latinità.

Nel mondo greco-italico si assiste alla fioritura di spettacoli teatrali fin dal VI secolo a.C. nei quali prevale l'aspetto buffonesco. In Magna Grecia e Sicilia dalla fine del V al III secolo a.C. si diffonde la farsa fliacica, commedia popolare, in gran parte improvvisata in cui gli attori-mimi erano provvisti di costumi e maschere caricaturali. Fissata in forma letteraria da Rintone di Siracusa, tutto quello che ne è rimasto sono le raffigurazioni su vasi, ritrovate nei pressi di Taranto, il cui studio ha permesso solo una parziale ricostruzione del genere.

L'atellana, farsa popolaresca di origine osca, proveniente dalla città campana di Atella, fu importata a Roma nel 391 a.C.: prevedeva maschere ed era caratterizzata dall’improvvisazione degli attori su un canovaccio; quattro erano i personaggi fissi dell'atellana: Maccus, Pappus, Bucco e Dossennus.

Fin dall'epoca di Romolo si celebravano giochi in onore del dio Conso (Consualia) e corse di cavalli (Equirria), celebrati due volte all'anno nel Campo Marzio. Tarquinio Prisco riorganizzò quelli che sarebbero stati i ludi romani o magni, facendoli diventare la festa più importante della città, che cadeva attorno alla metà di settembre.

Nel 364 a.C., durante i ludi romani fu introdotta per la prima volta nel programma della festa una forma di teatro originale, costituita da una successione di scenette farsesche, contrasti, parodie, canti e danze, chiamati fescennina licentia. Durante i fescennini si svolgevano canti travestimenti e danze buffonesche. Il genere, di derivazione etrusca, non ebbe mai una vera e propria evoluzione teatrale, ma contribuì alla nascita di una drammaturgia latina.

Tito Livio, in Ab Urbe condita libri, racconta come in quell'anno i Romani, non riuscendo a debellare una pestilenza, decisero di inserire, per placare l'ira divina, anche ludi scenici, per i quali fecero venire appositamente dei ludiones (cioè artisti e danzatori), dall'Etruria. Queste manifestazioni, per lo più considerate come bassi divertimenti popolari, subirono la severità dei legislatori dell'epoca. Il carattere licenzioso e gli attacchi a personalità di spicco dell'epoca incorsero nello sfavore delle autorità, che misero dei limiti a queste rappresentazioni, con leggi austere a difesa dei costumi romani e persino la proibizione di posti a sedere nei teatri.

Lo spirito farsesco dei fescennini e delle rappresentazioni di musica e danza etrusche generò la prima forma drammaturgica latina di cui abbiamo notizia: la satura. Satura quidem tota nostra est (Institutio oratoria, x.1.93), diceva con orgoglio Quintiliano nel I secolo: rispetto ad altri generi importati, la satira (letteralmente 'miscuglio') è totalmente romana.

Questo genere consisteva in una rappresentazione teatrale mista di danze, musica e recitazione.

Ennio la eleva in seguito a genere letterario; successivamente coltivò il genere anche Pacuvio. Con Lucilio la satura cambia destinazione, assumendo la caratteristica di critica della società o dei potenti dell'epoca, aprendo la strada a Varrone Reatino e Orazio, che svilupperanno il genere 'satirico' in una forma indipendente ed esclusivamente letteraria.

Con Andronico e Gneo Nevio, il teatro latino comincia ad acquisire una fisionomia propria. Mentre Andronico rimane legato ai modelli della commedia nuova greca, Nevio propone drammi di soggetto romano, più originali nel linguaggio e ricchi di invenzioni nello stile, arrivando a inserire in una sua commedia una satira rivolta a personaggi contemporanei come Publio Cornelio Scipione, che gli valse il carcere: la satira personale fu in seguito espressamente proibita dalla legge.

La commedia, apparentemente, si rifugia nella imitazione delle commedie di Menandro. Tito Maccio Plauto adatta i temi e i personaggi greci al pubblico romano, nascondendo però dietro ad una Grecia spesso improbabile tematiche riconoscibili del mondo romano a lui contemporaneo. A Plauto fin dai tempi antichi vengono attribuite centotrenta commedie, di cui ventuno sono giunte fino a noi, che riscossero enorme successo, contribuendo a far evolvere il rapporto della società romana con il teatro, sfidando il rigore censorio dei 'costumi' antichi. Plauto si ispira ai modelli greci per creare nuove soluzioni, come invenzioni linguistiche, intrecci, battute, musiche e danze, che finivano per realizzare quasi dei musical, che purtroppo, oggi, a causa dell'incompletezza del materiale plautino tramandatoci, non si possono apprezzare pienamente.

La nascita di una letteratura drammatica autonoma viene confermata da Ennio, che sulla scia del successo plautino scrive satire, ma anche tragedie, e Pacuvio. Delle loro opere restano pochi frammenti, e i giudizi di Orazio, Cicerone e Varrone che non lesinarono elogi per il doctus Pacuvio, definito come il maggior tragico latino.

Accanto alle commedie, d'ambientazione greca, cominciano ad affermarsi le commedie di argomento romano. La commedia romana ha grande somiglianza con il genere greco, con alcune innovazioni: l'eliminazione del coro (ripristinato in epoche successive nelle diverse trascrizioni) e l'introduzione dell'elemento musicale. La commedia 'greca' era chiamata fabula palliata (così chiamata dal pallium, mantello di foggia ellenica indossato dagli attori), mentre la commedia ambientata nell'attualità romana era detta detta fabula togata (dalla "toga", mantello romano) oppure "tabernaria".

Dapprima, timidamente, il luogo dell'azione viene posto in piccole città italiche, trattando di questioni riguardanti il popolo, le relazioni familiari, i problemi quotidiani. Titinio, Atta e Afranio (quest'ultimo lodato da Cicerone per la finezza) diedero vita a una drammaturgia rispettosa degli usi romani, attenta persino nei dettagli a non offendere i costumi e le regole sociali: un esempio è la completa sottomissione dei personaggi degli schiavi. Rispetto alle commedie modellate sull'esempio greco, qui le donne hanno parte attiva, e i personaggi femminili sono tratteggiati nella loro psicologia.

Negli ultimi decenni della repubblica, si assiste a una grande crescita di interesse verso il teatro, che ormai non coinvolge più solo gli strati popolari, ma anche le classi medie e alte, e l'élite intellettuale. Cicerone, appassionato frequentatore di teatri, ci documenta il sorgere di nuove e più fastose strutture, e l'evolvere del pubblico romano verso un più acuto senso critico, al punto di fischiare quegli attori che, nel recitare in versi, avessero sbagliato la metrica. Accanto alle commedie, lo spettatore latino comincia ad appassionarsi anche alle tragedie.

Il genere tragico fu anch'esso ripreso dai modelli greci. Era detta "fabula cothurnata" (da "cothurni", le calzature con alte zeppe degli attori greci) oppure "palliata" (da pallium, come per la commedia) se di ambientazione greca. Quando la tragedia trattava dei temi della Roma dell'epoca, con allusioni alle vicende politiche correnti, era detta "praetexta" (dalla "toga praetexta", orlata di porpora, in uso per i magistrati). Ennio, Marco Pacuvio e Lucio Accio furono autori di tragedie, non pervenuteci. L'unica praetexta ("Octavia") giunta fino ai nostri giorni è un'opera falsamente attribuita a Lucio Anneo Seneca, composta poco dopo la morte dell'imperatore Nerone.

Il massimo dei tragici latini si ritiene sia stato Accio, il quale, oltre a scrivere una quarantina di tragedie d'argomento greco, si avventurò nella composizione di due praetextae: Bruto e Decius, tratteggiando i caratteri di due eroi repubblicani romani.

Seneca si distinse per lo spostamento del nodo tragico, dalla tradizionale contrapposizione tra l'umanità e le norme divine, alla passione autenticamente sgorgata dal cuore umano.

All'allargarsi della popolazione di Roma, e con l'espandersi dell'Impero, la massa del popolo di Roma diventa sempre più eterogenea, e le esigenze dello spettacolo romano cambiano. Commedia e tragedia decadono di importanza, e la preferenza viene accordata a composizioni più accessibili e vicine al gusto di tutti. Ritorna in voga l'atellana, le farse, le oscenità e persino la satira politica.

Unitamente alla crisi dei generi comici e tragici, i generi che maggiormente si imposero all'attenzione del pubblico furono la danza e il mimo. Quest'ultimo consisteva nell'imitazione teatrale della vita quotidiana e dei suoi aspetti più grotteschi accompagnata da musica. Il verismo del mimo si avverte nelle sue convenzioni sceniche, che lo oppongono alla commedia: attori senza maschera, presenza di attrici sul palco e assenza di calzature per permettere la danza.

Nato in epoche remote e arrivato a Roma dalla Magna Grecia, il mimo ebbe il suo apice di popolarità negli ultimi anni della repubblica e soprattutto in età imperiale. La crescente voga di questi spettacoli nell'età di Cesare si ricollega al diffondersi di un gusto veristico che rese le tradizionali rappresentazioni di Tito Maccio Plauto ed Ennio obsolete e arcaizzanti. In un periodo di "letterarizzazione" della letteratura romana, il mimo e le atellane sono le prime forme d'arte di ascendenza italica ad essere poste per iscritto: non è casuale che generi considerati "inferiori" guadagnassero terreno quando i generi "alti" ne persero.

Autori di mimi furono Decimo Laberio e Publilio Siro. Di questi testi ci rimangono pochi frammenti. Inizialmente era supportato da una drammaturgia, il mimo si arricchì di musica, canto, gestualità, fino a diventare uno spettacolo in cui la parola non era quasi necessaria: per il mimo vennero richiesti dei libretti, come nell'odierna operetta. La pantomima divenne un genere di grande successo, tanto che alcuni imperatori (come Caligola e Nerone) si cimentarono nell'arte del mimo e e del canto.

Le commedie e le tragedie del passato, se pur rappresentate, si trasformarono in occasioni sceniche grandiose, eseguite in teatri di enorme dimensione, ricche di effetti scenografici e macchine teatrali: incendi veri in scena, belve e ogni sorta di animali, coreografie composte da centinaia di persone, scene dipinte, schermi mobili, e, infine, la grande invenzione del teatro romano, il sipario.

In un tale contesto, è sicuramente controcorrente la scelta di un drammaturgo come Lucio Anneo Seneca di rinunciare alla rappresentazione, a affidarsi unicamente alla parola scritta. Le sue tragedie, adatte alla lettura in una piccola cerchia di ascoltatori, hanno un carattere oratorio, dove primeggiano i monologhi e le lunghe dissertazioni.

Una compagnia di attori di drammi "regolari", detta in latino grex, era formata da schiavi o liberti, mentre le "Atellanae" erano recitate da uomini liberi; a loro volta gli attori si dividevano in due categorie principali: gli histriones e i mimi.

L'attore a Roma poteva definirsi un interprete completo, in quanto era addestrato alla recitazione, al ballo e al canto, e perciò è maggiormente equiparabile ad un attore di musical piuttosto che ad uno di prosa moderno.

Gli attori non godevano di buona reputazione. Cicerone difese nella sua orazione Pro Q. Roscio Comoedo l'attore più famoso dell'antica Roma, nel tentativo di riabilitare tale professione, visto alcuni di loro riuscirono a guadagnare anche cifre enormi, ad entrare nelle grazie dei potenti e ad essere idolatrati dal pubblico. Generalmente, comunque, chi saliva sul palcoscenico veniva equiparato al prostituto e perciò bollato d'infamia.

Livio Andronico fu anche attore nei suoi drammi. Di Tito Maccio Plauto non lo sappiamo con certezza, ma sembra sia stato in gioventù attore di atellane.

Sono definite infine catervae le compagnie teatrali dirette da un capocomico (dominus gregis), un conductor (una sorta di direttore di scena) e il choragus, un attrezzista tuttofare che preparava i costumi e gli altri elementi necessari alla messinscena.

Per le rappresentazioni di ambientazione greca gli histriones vestivano abiti ateniesi (il pallio, i cothurni o i socci, calzature più adatte alle commedie). Per quelle di ambientazione romana, gli attori indossavano la toga classica romana, praetexta (orlata di porpora) per le tragedie. I costumi di alcuni personaggi erano sempre uguali e riconoscibili dal pubblico: il soldato portava la spada e la clamide, il messaggero il tabarro e il cappello, il villano la pelliccia, il parassita il mantello, il popolano il farsetto.

I ruoli femminili (con l'eccezione del mimo) erano sostenuti da attori maschi.

Anche nel mimo latino l'abbigliamento era tipico e riconoscibile: il mimus albus, progenitore del moderno mimo bianco, aveva vestiti candidi, il mimus centuculus (quasi un Arlecchino) aveva costumi di vari colori.

Le maschere romane erano di legno o di tela, simili a quelle in uso nell'antica Grecia: ricoprivano l'intera testa, ed erano fornite di capelli posticci, conformi alla maschera di appartenenza. I tratti somatici dei personaggi erano caratterizzati fortemente, facilitando l'interpretazione di personaggi diversi da parte dello stesso attore. Inoltre, la conformazione era tale che esse fungevano da megafono, ampliando la voce dell'attore nei grandi teatri dell'antichità. L'espressione "ut per-sonaret", che ne definiva la funzione, avrebbe poi dato origine al termine "persona" con cui si designavano, da cui deriva personaggio.

Secondo studi più recenti, però, questa sarebbe una credenza errata, basata su una falsa etimologia del termine latino per la maschera (persona), che non dovrebbe inteso come derivato della preposizione per e dal verbo sonare bensì dal termine che in greco antico indica il viso (προσῶπον / prosôpon) per il tramite dell'etrusco phersu. A sostegno di questa tesi si porta la quantità lunga della vocale "o" di persona, non corrispondente a quella del radicale del verbo sonare ma invece riconducibile alla omega del termine greco.

L'uso della maschera, d'obbligo nella tragedia, non era altrettanto consueto nella commedia, in cui fu introdotta solo nel 130 a.C. dal capocomico Minucio Protimo, e in seguito dal famoso attore Quinto Roscio. L'Onomastikon di Giulio Polluce riporta la descrizione di quarantaquattro maschere utilizzate per la rappresentazione di commedie: undici per il ruolo di giovane, nove per quello da vecchio, sette per gli schiavi ed altrettante per le cortigiane, cinque per donne giovani, tre per le donne anziane e due per le fantesche.

Nel teatro dei mimi, la maschera non era necessaria, e anche dagli altri generi progressivamente scomparve.

La musica come elemento integrante dello spettacolo teatrale è una delle novità più consistenti del teatro romano. Ad un flautista (tibicen) era affidato il compito di accompagnare i dialoghi (diverbia) e i canti veri e propri (cantica). L'accompagnamento musicale, nelle parti recitate in senari giambici, veniva eseguito con la tibia, uno strumento musicale a fiato in osso, ad ancia semplice o doppia. La lunghezza e la modalità di esecuzione producevano un suono più grave o più acuto, adatto alle parti rispettivamente più serie o di contro più allegre di una rappresentazione. L'introduzione musicale produsse la convenzione per la quale il pubblico, prima dell'entrata del personaggio, poteva già intuire lo svolgersi degli avvenimenti. Spesso il musico restava in scena per tutto il tempo della rappresentazione, muovendosi insieme ai personaggi. Della musica latina non ci è rimasto nessun documento che possa essere utile a ricostruirne i brani.

Il prologo fu invenzione di Euripide. Un attore esponeva l'antefatto, la storia e la sua conclusione. In Plauto il prologo ha per lo più la funzione di esporre una interpretazione degli eventi, mentre in Terenzio diventa il modo di esporre, spesso polemicamente, le ragioni dell'autore.

Il coro tragico conservò la forma originaria del modello greco. Nella commedia il coro venne abolito e sostituito da parti cantate degli stessi attori, con l'eccezione di Terenzio, che preferì di gran lunga il testo parlato.

Il cantante, che avanzava sul proscenio, in qualche caso usufruiva di un vero e proprio doppiaggio, ad opera di un cantore nascosto al pubblico. È noto il caso di Livio Andronico che ricorse a questo stratagemma in seguito ad una mancanza di voce, dopo diversi 'bis' reclamati dal pubblico.

I Romani cominciarono a costruire edifici teatrali in muratura soltanto dopo il 30 a.C.. Nel periodo precedente i luoghi degli eventi teatrali erano costruzioni di legno provvisorie spesso erette all'interno del circo o di fronte ai templi di Apollo e della Magna Mater.

Il teatro romano dell'età imperiale, invece, è un edificio costruito in piano e non su un declivio naturale come quello greco, e ha una forma chiusa, che rendeva possibile la copertura con un velarium, ed è l'esempio di teatro che più si avvicina all'edificio teatrale moderno.

La cavea, la platea semicircolare costituita da gradinate, fronteggiava il palcoscenico (pulpitum), che per la prima volta assume una profondità cospicua, rendendo possibile l'utilizzo di un sipario e una netta separazione dalla platea.

Vitruvio testimonia come all'inizio le scenografie del teatro romano non fossero molto elaborate, e che gli attori, proprio come nell'antica Grecia, affidassero alla loro arte il compito dell'evocazione dei luoghi e delle circostanze. In seguito negli anfiteatri si cominciò a costruire vere e proprie macchine teatrali, adibite agli effetti speciali.

Gli spettatori a cui il teatro romano si rivolgeva era il complesso della plebe dell'Urbe. Alle rappresentazioni e ai giochi potevano accedere tutti. La rappresentazione si svolgeva in una cornice di esibizioni varie, dai giocolieri alle danzatrici, con cui il teatro doveva competere per vivacità e colpi di scena.

A Roma le rappresentazioni teatrali si svolgevano durante i giochi e le feste, in occasione di cerimonie religiose, trionfi militari, funerali di personalità pubbliche. L'istituzione di pubblici spettacoli organizzati dallo Stato romano ebbe grande importanza. Il carattere statale e ufficiale dell'organizzazione fece sì che i committenti delle opere teatrali fossero le autorità. A differenza del teatro greco, la connotazione civile o rituale lascia il posto al carattere di intrattenimento. Per il pubblico romano la partecipazione è motivata dal divertimento più che dalla tensione religiosa o politica. Ciò nonostante, i "Ludi", periodi in cui avvenivano gli spettacoli, erano dedicati alle principali divinità, e da esse prendevano il nome. Accanto agli eventi teatrali convivevano le corse dei carri, i combattimenti dei gladiatori, venationes e naumachie, celebrazioni, spettacoli di acrobazia e danze.

L'organizzazione degli spettacoli teatrali era specifico compito degli "aediles" o in qualche caso del "praetor urbanus", i quali spesso li producevano con denaro proprio, facendone elemento di propaganda politica. Questo condizionava i contenuti stessi delle opere, esercitando un limite alla libera espressione degli autori, che in qualche caso incorrevano nella censura.

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Storia del teatro

Scena teatrale. Affresco romano. Palermo, museo archeologico.

La storia del teatro, nella sua definizione più moderna di disciplina autonoma, interpreta e ricostruisce l'evento teatrale basandosi su due elementi principali: l’attore e lo spettatore e più precisamente sulla relazione che li lega, la relazione teatrale. Entrambi hanno una funzione primaria necessaria all'esistenza del fatto teatrale: mentre l'attore rappresenta un corpo in movimento (non necessariamente fisico o accompagnato dalla parola) in uno spazio, con precise finalità espressive e narrative, lo spettatore è il fruitore attivo e partecipe dell'avvenimento, che ne condiziona l'andamento e decodifica l'espressività dell'evento artistico.

La storia del teatro è una scienza giovane, che solo recentemente (in Francia e Germania alla fine degli anni cinquanta, in Italia all'alba degli anni sessanta) si è affrancata da una interpretazione riduttiva che la limitava alla storia della letteratura drammatica. In particolare la moderna storia del teatro analizza il fatto teatrale prendendo in considerazione il suo più ampio contesto storico, sociale, culturale ed esistenziale, ed ha come protagonisti non solo drammaturghi e attori, ma tutti gli artisti che hanno collaborato alla nascita e all'evoluzione del fenomeno teatrale: musicisti, scenografi, architetti, registi e impresari, per citarne alcuni.

Questa disciplina, nata e sviluppatasi in Europa, tende in genere a restringere il campo di indagine alle forme di teatro occidentali, e a fondarne le origini nel teatro classico dell'Atene del V secolo a.C., allargando la visuale ad un'ottica mondiale solo a partire dal teatro contemporaneo. Tuttavia, specialmente in opere più recenti, grande attenzione è rivolta alla tradizione teatrale precolombiana, africana e asiatica. In particolare, per quanto riguarda quest'ultima, l'interesse da parte degli artisti e studiosi europei e statunitensi risale alla seconda metà del novecento, e contribuì non poco alla evoluzione delle forme teatrali occidentali e alla nascita di una antropologia teatrale.

Occorre specificare che la nascita dell'arte teatrale nei vari continenti è profondamente legata ai culti religiosi dai quali derivano momenti di accomunamento tra gli individui e i rituali di celebrazione: l'evoluzione del teatro occidentale permise il discostamento della letteratura drammatica dall'argomento religioso, mantenendone tuttavia gli elementi caratterizzanti. Solo la nascita delle moderne discipline teatrali e gli studi in materia hanno permesso l'individuazione del rito nelle pratiche teatrali, permettendo l'accomunamento e la comparazione delle diverse tradizioni mondiali all'interno dell'antropologia teatrale.

Sebbene lo studio delle manifestazioni teatrali nei popoli primitivi sia di difficile ricostruzione, sappiamo per certo che alcuni rituali che sfociavano in vere e proprie rappresentazioni erano presenti nel quotidiano di molte culture.

Riti propiziatori con carattere di spettacolarità erano infatti allestiti secondo il ciclo stagionale allo scopo di venerare, pregare o ringraziare gli dei per la stagione futura. Gli eschimesi, ad esempio, erano soliti rappresentare un dramma per celebrare la fine della notte polare: la drammatizzazione dell'evento avveniva tramite un narratore che accompagnava gli attori ed il coro, composto da sole donne.

Sempre a carattere propiziatorio e segnati dal trascorrere del tempo, ma slegati dai ricorsi della natura erano i riti sociali, che sottolineavano un avvenimento quotidiano. Il passaggio dall'adolescenza all'età adulta, le nascite e le morti erano celebrate, in maniera differente, con caratteri drammatici e pubblici che ne giustificano la teatralità. Soprattutto le cerimonie iniziatiche comprendevano rituali e celebrazioni di forte caratterizzazione drammatica. Anche la caccia, la pesca o l'agricoltura offrivano spunti per rappresentazioni teatrali.

Una componente importante per il teatro dei primitivi era l'azione mimica, che poteva essere sia stilizzata che naturalistica, accompagnata da danze e musica; non meno importanti erano, inoltre, quelli che oggi definiremmo trucco e costume: molteplici culture sottolineavano l'estraneità dell'avvenimento al mondo reale (e quindi la finzione o il ribaltamento della realtà) tramite il mascheramento e l'ornamento. L'uso della maschera, tuttavia, non era pratica comune a tutte le popolazioni: i pigmei ed i boscimani non ne facevano uso. La maschera era infatti simbolo di potere, di solito prerogativa di personalità importanti della comunità, come gli sciamani. I Kono, popolazione primitiva dell'attuale Papua Nuova Guinea, utilizzavano le maschere per impersonare gli dei, attribuendo al mascheramento da parte dell'attore anche il conferimento, a quest'ultimo, dei poteri del dio rappresentato.

L'apporto della danza e della musica è un punto non molto chiaro, poiché non sempre queste avevano le caratteristiche di teatralità: sebbene il confine tra le manifestazioni artistiche sia nel contesto labile, alcune di esse rientrano propriamente nella storia dei generi suddetti.

In ultima analisi è importante sottolineare l'estrema diversità della relazione teatrale esistente tra il teatro come comunemente lo si intende nel mondo occidentale ed il teatro dei primitivi. Accadeva infatti che l'attore, incline a spostare la sua soggettività al personaggio rappresentato, potesse essere preda di trance o possessioni: non di rado ciò accadeva anche al pubblico, come la moderna avanguardia teatrale ha dimostrato. L'estremizzazione del processo è distante dalle comuni pratiche teatrali odierne, nelle quali l'attore non perde mai la propria soggettività e non vi è rischio di spersonalizzazione. Già dal XX secolo, tuttavia, registi e teorici del teatro hanno dimostrato un forte interesse verso una più massiccia partecipazione del pubblico alla rappresentazione se non all'azione scenica stessa, modificando il ruolo da fruitore passivo a partecipatore attivo dell'evento, ristabilendo così un legame con il teatro del passato.

L'origine del teatro occidentale come lo conosciamo è senza alcun dubbio riferibile alle forme drammatiche sorte nell'antica Grecia, così come sono di derivazione greca le parole teatro, scena, dramma, tragedia, coro, dialogo.

La tradizione attribuisce le prime forme di teatro, a Tespi, giunto ad Atene dall'Icaria, verso la metà del VI secolo. Tradizione vuole che sul suo carro trasportasse i primi attrezzi di scena, arredi scenografici, costumi e maschere teatrali.

Molto importanti per l'evoluzione del genere comico furono i Phlyakes (Fliaci), attori già professionisti, girovaghi. I Fliaci provenivano dalla Sicilia e, dato il loro carattere nomade, erano soliti muoversi su carri che fungevano anche da spazio scenico. Gli attori portavano maschere molto espressive, una stretta camicia e rigonfiamenti posticci; per gli uomini il costume prevedeva anche un grande fallo, esibito o coperto dalla calzamaglia.

Gli Ateniesi svilupparono la consuetudine di organizzare regolarmente grandi festival in cui i maggiori autori teatrali dell'epoca gareggiavano per conquistarsi il favore del pubblico. La forma d'arte di ispirazione più elevata era considerata la tragedia, i cui temi ricorrenti erano derivati dai miti e dai racconti eroici. Le commedie, che spesso fungevano da intermezzo tra le tragedie, di carattere più leggero e divertente, prendevano spesso di mira la politica e i personaggi pubblici del tempo.

I principali tragediografi greci furono Eschilo, Sofocle ed Euripide; i commediografi più importanti furono Aristofane e Menandro.

Nella Roma antica il teatro, che raggiunge il suo apice con Livio Andronico, Plauto e Terenzio per la commedia e Seneca per la tragedia, è una delle massime espressioni della cultura latina.

I generi teatrali romani che ci sono rimasti meglio documentati sono di importazione greca: la palliata e la cothurnata. Si sviluppano altresì una commedia e una tragedia di ambientazione romana, dette rispettivamente togata (o trabeata) e praetexta. La togata viene distinta da generi comici più popolari, quali l'atellana e il mimo. La tragedia (praetexta) di argomento romano si rinnova negli avvenimenti, considerando fatti storici. La tabernaria era invece un'opera comica di ambientazione romana. Il genere popolare dell'atellana è stato accostato alla commedia dell'arte.

Dopo la caduta dell'Impero romano sembrò che il teatro fosse destinato a non esistere più. La Chiesa cattolica, ormai diffusa in tutta Europa, non apprezza il Teatro ed addirittura scomunica gli attori. A questa situazione, però, sopravvivono i giullari, eredi del mimo e della farsa atellana. Intrattengono la gente nelle città e nelle campagne con canti ed acrobazie e pende su di loro la condanna della chiesa la quale, dal canto suo, dà origine ad un'altra forma di Teatro: il dramma religioso o sacra rappresentazione, per mezzo del quale i fedeli, spesso analfabeti, apprendono gli episodi cruciali delle Sacre scritture.

Il Rinascimento fu l'età dell'oro del teatro per molti paesi europei (in particolare in Italia, Spagna, Inghilterra e Francia), rinascita preparata dalla lunga tradizione teatrale medioevale.

Autori di commedie furono, in Italia, Niccolò Machiavelli, il cardinale Bernardo Dovizi da Bibbiena, gli eruditi Donato Giannotti, Annibal Caro, Anton Francesco Grazzini, il nobile senese Alessandro Piccolomini, gli intellettuali cortigiani Pietro Aretino, Ludovico Ariosto e Ruzante; Gian Giorgio Trissino, Torquato Tasso e Giovan Battista Guarini composero tragedie di carattere epico.

La riscoperta e valorizzazione degli antichi classici da parte degli umanisti permise lo studio delle opere concernenti il teatro non solo dal punto di vista drammaturgico ma anche dal punto di vista architettonico, scenografico e teorico, che permisero la costruzione e l'allestimento di nuovi teatri.

Il Seicento fu un secolo molto importante per il teatro. In Francia nacque e si consolidò il teatro classico basato sul rispetto delle tre unità aristoteliche. La grandiosa opera drammatica di Pierre Corneille (1606)-(1684) già delineò un gusto teatrale francese e aprì le porte al siècle d'or, ben rappresentato dalla commedia di Molière (1622)-(1673), di costume ma soprattutto di carattere, frutto di un'acuta osservazione e rappresentazione della natura umana e dell'esistenza, e dalla tragedia alta, umana e tormentata di Jean Racine (1639)-(1699). Non meno significativa fu l'impronta lasciata dal teatro seicentesco spagnolo, dalla imponente produzione del maestro Lope de Vega (1562)-(1635), fondatore di una scuola che ebbe in Tirso de Molina (1579)-(1648) con il suo Don Giovanni, e in Pedro Calderón de la Barca (1600)-(1681) con le sue vette poetiche immerse nella realtà, nel sogno e nella finzione, i migliori discepoli.

In Italia il teatro dei professionisti, i comici della Commedia dell'arte, soppiantò il teatro erudito rinascimentale. Per circa due secoli la commedia italiana rappresentò il "Teatro" tout court, per il resto d'Europa. La sua influenza si fece sentire dalla Spagna alla Russia e molti personaggi teatrali furono direttamente influenzati dalle maschere della commedia dell'arte: Punch la versione inglese di Pulcinella, Pierrot la versione francese di Pedrolino e Petruška la versione russa di Arlecchino. Sempre in Italia c'erano già delle prove di tragediografi come Federico Della Valle e Carlo de' Dottori e anche commediografi ancora legati alle corti come Jacopo Cicognini alla corte fiorentina dei Medici.

Altri esponenti del teatro elisabettiano furono Christopher Marlowe (1564-1593) e Thomas Kyd (1558-1594). Il vero rivale di Shakespeare fu tuttavia Ben Jonson (1572-1637), le cui commedie furono anch'esse influenzate dalla commedia dell'arte; fu attraverso di lui che certi personaggi scespiriani sembrano tratti da una commedia italiana, come ad esempio Stefano e Trinculo de La tempesta.

Fu un secolo buio per quanto riguarda la Spagna, ben lontana dai fasti dei periodi precedenti, transitorio per la produzione britannica ad esclusione delle legitimate comedy, delle commedie giovanili di Henry Fielding (1707-1754) e delle innovazioni tecniche di David Garrick (1717-1779), illuminista nei drammi tedeschi di Lessing (1729-1781) e un'età ricca di riforme ed innovazioni in Francia.

La situazione italiana dopo un lungo secolo di Commedia dell'Arte dedicò l'inizio di questo secolo all'analisi delle forme teatrali e la riconquista degli spazi scenici di una nuova drammaturgia che oltrepassasse le buffonerie del teatro all'improvviso. Se per la commedia i conti con il teatro dell'arte è subito conflittuale poiché in tutta Europa la commedia delle maschere è considerata la "commedia italiana" con i suoi pregi ma anche i difetti di una drammaturgia quasi assente e la poca cura dei testi rappresentati, spesso quasi mai pubblicati, il confronto con la commedia del resto d'Europa penalizza molto il teatro italiano.

All'inizio del XVIII secolo la commedia cortigiana s'avvale della produzione della scuola toscana della commedia detta pregoldoniana del fiorentino Giovan Battista Fagiuoli e dei senesi Girolamo Gigli e Jacopo Nelli. L'esempio di Molière e il lento distacco del francese dalla commedia italiana per costituire una forma intermedia di dramma a metà tra quella dell'arte e la commedia erudita, pur mantenendo fisse le presenze di ruoli classici della commedia dell'arte, per la prima volta scopre i volti degli attori e le maschere cedono il posto a nuove figure come quella del Borghese gentiluomo, Tartufo, il Malato immaginario etc.

Su questo esempio i pregoldoniani costruiscono e stendono le trame delle loro commedie, alle volte anche sin troppo simili a Molière, in particolare il personaggio di Don Pilone di Girolamo Gigli è costruito su quello del Tartufo da rischiare il plagio. Altri come Fagiuoli partono invece dalle maschere per ripulire gli eccessi degli zanni; infatti uno dei ruoli fissi delle sue commedie è quello di Ciapo, contadino toscano, che richiama lo zanni ma anche i servi scaltri della commedia rinascimentale.

Se per la commedia la situazione italiana è oscurata dalla ormai centenaria tradizione della commedia dell'arte, per la tragedia, la situazione in Italia è peggiore. In Italia non era mai esistita una tradizione tragica alla quale ricondursi, anche il '500 aveva espresso ben poco oltre Trissino, Guarini e un Tasso decisamente minore rispetto a quello della Gerusalemme liberata. In compenso esisteva un ampio patrimonio tragico all'interno del melodramma ma che non rispondeva certo alle esigenze di coloro che ammiravano il secolo d'oro francese di Corneille e Racine.

L'erudito e teorico del teatro tragico Gian Vincenzo Gravina, già maestro di Metastasio, tentò una via italiana alla tragedia che rispettasse le unità aristoteliche ma le sue tragedie sono fredde, preparate a tavolino e poco adatte alla rappresentazione. Nacque comunque sulla spinta di Gravina uno dei migliori tragediografi italiani del '700 prima di Alfieri: Antonio Conti che insieme a Scipione Maffei che scrisse La Merope, la tragedia italiana più rappresentativa di questo inizio secolo e aprì le porte alla tragedia di Alfieri.

Il teatro italiano riprese un ruolo di primo piano all'interno del panorama europeo, nel melodramma con Metastasio (1698-1782) e nella commedia con Goldoni (1707-1793). Metastasio ridiede spessore al libretto, anche a scapito della musica e del canto, purificando il lingiaggio poetico e migliorando la caratterizzazione dei personaggi, al punto da divenire non solo il librettista più ricercato fra i musicisti europei, ma persino un autore teatrale rappresentato anche in assenza della musica. Goldoni fu un riformatore e uno sperimentatore, spaziando dalla commedia di carattere a quella di ambiente, dalla drammaturgia borghese a quella popolare, dal commedia dialettale esaustiva alla rappresentazione della realtà veneziana focalizzata nelle contraddizioni sociali, politiche e economiche.

Per la tragedia, tra gli altri, va ricordato Pier Iacopo Martello (1665-1727), che si rifà al teatro francese del Seicento.

Il Settecento pose le basi anche dello sviluppo teorico della recitazione e della funzione dell'arte teatrale per la società. Il teorico di maggior prestigio fu Denis Diderot, filosofo illuminista ma anche autore di tre testi teatrali che s'inseriscono nel nuovo filone del dramma borghese, che con il suo trattato Paradosso sull'attore (1773) gettò le basi di una nuova visione della recitazione che precorse la teoria brechtiana dello straniamento in opposizione alla teoria dell'immedesimazione. Già sin dal 1728 l'attore italiano Luigi Riccoboni con il trattato Dell'arte rappresentativa e L'Histoire du Théâtre Italien (1731) aveva cercato di fare il punto sulla recitazione partendo dalla sua esperienza di attore della Commedia dell'Arte.

Questo trattato aprì una discussione alla quale parteciparono il figlio di Luigi Antoine François Riccoboni con L'Art du thèâtre (1750) e la moglie di lui Marie Jeanne de la Boras detta Madame Riccoboni grande amica di Goldoni, vi parteciparono anche Antonio Fabio Sticotti, colui che introdusse il personaggio di Pierrot sulle scene francesi, con Garrick ou les acteurs anglais (1769) e lo stesso David Garrick il più grande interprete scespiriano del '700.

Nel frattempo in Francia l'arte drammatica si era evoluta con la comédie larmoyante di Pierre-Claude de La Chaussée e il dramma rivoluzionario di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais l'inventore del personaggio di Figaro ripreso da Mozart e Rossini.

Il medico Giovanni Bianchi (Rimini 1693-1775), rifondatore nel 1745 dell'Accademia dei Lincei, compose nel 1752 una Difesa dell'Arte comica, messa dalla Chiesa di Roma all'Indice dei libri proibiti. Nella vicenda rimase coinvolta l'attrice romana Antonia Cavallucci. Raccontiamo quanto accadde. È l'ultimo venerdì di Carnovale del 1752. Prima di leggere il suo discorso sull'Arte comica all'Accademia dei Lincei riminesi, Giovanni Bianchi fa esibire una giovane e bella cantante romana, Antonia Cavallucci. Il concerto della Cavallucci provoca scandalo in città. Bianchi allontana la ragazza, spedendola a Bologna e Ravenna con lettere di raccomandazione che, praticamente, a nulla servono. Contro la Cavallucci il vescovo di Rimini, Alessandro Guiccioli, inoltra a Roma «illustrissime e reverendissime insolenze», come riferisce a Bianchi un suo corrispondente, Giuseppe Giovanardi Bufferli. Attraverso la Cavallucci si vuole colpire il suo protettore. Bianchi è stato sempre insofferente verso l'ortodossia filosofico-scientifica della Chiesa, ed è in stretta concorrenza rispetto al monopolio pedagogico e culturale dei religiosi, sia con il proprio Liceo privato sia con i rinnovati Lincei. Le manovre ecclesiastiche riminesi producono l'effetto desiderato. Contro il discorso dell'Arte comica si celebra presso il Sant'Uffizio un processo, affrettato ed irrituale, che porta alla condanna del testo. L'accusa è formalmente di aver esaltato la Chiesa anglicana, più tollerante di quella romana, nella considerazione degli attori. In sostanza, non piace la difesa dei classici che Bianchi ha tentato.

Antonia Cavallucci nelle lettere a Bianchi racconta la sua vita disperata. Ha dovuto sposare, per imposizione della madre, un uomo violento ed avaro, da cui vorrebbe separarsi con la pronuncia di un tribunale ecclesiastico: e proprio a Bianchi lei chiede una memoria da recitare in quella sede. A Bologna ed a Ravenna, deve contrastare gli assalti galanti di chi avrebbe dovuto aiutarla. Invoca così l'aiuto economico di Bianchi. Lo chiama «mio padre» ed anche «nonno», mentre sul medico ricade il sarcasmo degli amici che lo accusano di essersi innamorato di una ragazza allegra.

Il teatino padre Paolo Paciaudi chiama Antonia «infame sgualdrina» e «cortigiana svergognata», d'accordo con il padre Concina, grande avversario di Bianchi, che definisce «putidulæ meretriculae», leziose puttanelle, quante come lei sono artiste teatrali. Antonia cerca un ruolo di cantatrice: soltanto «per non fare la puttana mi è convenuto fare la comica», confida a Bianchi da Ravenna, respingendo le accuse che volevano la sua casa frequentata da troppi «abatini e zerbinotti».

Antonia si difende incolpando un nemico di Bianchi. Usano insomma lei, per colpire lui. Talora i rapporti epistolari tra l'attrice ed il medico sono burrascosi. Quando Bianchi, accusato da Antonia di essere la causa delle sue sfortune presenti, assume un tono distaccato, lei lo accusa: «Mostrate tutte finzioni». Ma Bianchi ha altri pensieri per la testa, appunto il processo all'Indice. Non ha tempo per ciò che forse considera non un dramma umano, ma le stravaganze di una donna. Di una ragazza. Di un'attrice, per giunta.

Il teatro europeo all'inizio dell'Ottocento fu dominato dal dramma romantico. Gli ideali romantici vennero esaltati in modo particolare in Germania. Nel romanticismo si situano Johann Wolfgang von Goethe e Friedrich Schiller, che videro nell'arte la via migliore per ridare dignità all'uomo. Degli ideali romantici e neoclassici si nutrirono molte tragedie di soggetto storico o mitologico. Al romanticismo teatrale fecero riferimento anche gli autori italiani come Alessandro Manzoni con tragedie come l'Adelchi e Il Conte di Carmagnola, oltre a Silvio Pellico con la tragedia Francesca da Rimini , ambientazioni analoghe tornarono anche nel melodramma. Molto importante fu anche il teatro romantico inglese fra i maggiori rappresentanti ci furono Percy Bysshe Shelley, John Keats e Lord Byron. Ma è anche il secolo degli anticonformisti sia a livello artistico sia nella giustizia sociale, ben rappresentati dal society drama portato in scena da Oscar Wilde e degli innovatori come Georg Büchner che precorsero il dramma novecentesco. In Inghilterra, in Francia ed in Italia, in concomitanza con la nascita del naturalismo e del verismo (perenne ricerca della realtà in maniera oggettiva), intorno alla metà del secolo le grandi tragedie cedettero il posto al dramma borghese, caratterizzato da temi domestici, intreccio ben costruito e abile uso degli espedienti drammatici. Il maggiore esponente del teatro naturalista fu Victor Hugo e del teatro verista Giovanni Verga, nell'America Latina Florencio Sánchez seguì la loro scuola e si mise in evidenza.

Il Novecento si apre con la rivoluzione copernicana della centralità dell'attore. Il teatro della parola si trasforma in teatro dell'azione fisica, del gesto, dell'emozione interpretativa dell'attore con il lavoro teorico di Kostantin Sergeevič Stanislavskij e dei suoi allievi Vsevolod Emil'evic Mejerchol'd su tutti. Il Novecento aprì anche una nuova fase che portò al centro dell'attenzione una nuova figura teatrale, quella del regista che affiancò le classiche componenti di autore e attore. Fra i grandi registi di questo periodo vanno citati l'austriaco Max Reinhardt e il francese Jacques Copeau e l'italiano Anton Giulio Bragaglia.

Con l'affermarsi delle avanguardie storiche, come il Futurismo, il Dadaismo e il Surrealismo, nacquero nuove forme di teatro come il teatro della crudeltà di Antonin Artaud, la drammaturgia epica di Bertolt Brecht e, nella seconda metà del secolo, il teatro dell'assurdo di Samuel Beckett e Eugene Ionesco modificarono radicalmente l'approccio alla messa in scena e determinano una nuova via al teatro, una strada che era stata aperta anche con il contributo di autori del calibro di Jean Cocteau, Robert Musil, Hugo von Hofmannsthal, gli scandinavi August Strindberg e Henrik Ibsen; ma coloro che spiccarono tra gli altri, per la loro originalità furono Frank Wedekind con la sua Lulù e Alfred Jarry l'inventore del personaggio di Ubu Roi.

Contemporaneamente però il teatro italiano fu dominato, per un lungo periodo, dalle commedie di Luigi Pirandello, dove l'interpretazione introspettiva dei personaggi dava una nota in più al dramma borghese che divenne dramma psicologico. Mentre per Gabriele D'Annunzio il teatro fu una delle tante forme espressive del suo decadentismo e il linguaggio aulico delle sue tragedie va dietro al gusto liberty imperante. Una figura fuori dalle righe fu quella di Achille Campanile il cui teatro anticipò di molti decenni la nascita del teatro dell'assurdo.

La Germania della Repubblica di Weimar fu un terreno di sperimentazione molto proficuo, oltre al già citato Brecht molti artisti furono conquistati dall'ideale comunista e seguirono l'influenza del teatro bolscevico, quello dell'agit-prop di Vladimir Majakovskij, fra questi Erwin Piscator direttore del Teatro Proletario di Berlino e Ernst Toller il principale esponente teatrale dell'espressionismo tedesco.

Nella Spagna del primo dopoguerra spicca la figura di Federico García Lorca (1898-1936) che nel 1933 fece rappresentare la tragedia Bodas de sangre (Nozze di sangue) ma le sue ambizioni furono presto represse nel sangue dalla milizia franchista che lo fucilò vicino Granada.

Necessarie premesse nell'esaminare il rapporto tra il regime dittatoriale e il teatro sono quelle che riguardano l'ideologia culturale fascista, la sua organizzazione e le condizioni dell'arte dello spettacolo nell'Italia dell'epoca.

La criticaconcorda quasi all'unanimità nel ritenere che non vi sia stato un "teatro fascista" interamente rappresentativo della ideologia e dei valori fascisti.

Questo non significa che il fascismo si disinteressò di quanto veniva rappresentato anzi «intuì subito l'importanza (o la pericolosità) del palcoscenico». come uno degli elementi per l'organizzazione del consenso da parte dell'opinione pubblica borghese, di quel ceto medio che allora preferiva assistere alle rappresentazioni della commedia di costume, quella che fu poi chiamata «delle rose scarlatte», o del teatro dei «telefoni bianchi» di Aldo De Benedetti dove la presenza di un telefono bianco in scena stava ad indicare l'adesione alla modernità della claase media rappresentata in commedie stereotipate incentrate prevalentemente su trame basate sul classico triangolo amoroso il cui fine era primariamente quello di svagare e divertire il pubblico e non di indottrinarlo politicamente.

Da questo punto di vista il fascismo prese atto che il teatro italiano non aveva colto le novità ideologiche portate dal fascismo.

Il Ministro della Cultura Popolare Dino Alfieri parlando alla Camera dei Fasci e delle Corporazioni nel 1939 dichiarava che nella produzione teatrale italiana «...al risultato quantitativo non ha corrisposto un pari risultato qualitativo, specialmente per quanto riguarda l’auspicata nascita di un teatro drammatico che esprima i motivi ideali ed i valori dello spirito fascista».

Ossequienti all'invito del Duce, durante tutto il periodo fascista, una congerie di compagnie filodrammatiche, espresse da quella stessa classe media che aveva sostenuto il fascismo, si esercitò nella produzione di testi teatrali inneggianti al regime e spesso direttamente dedicati a Mussolini «per gratitudine verso colui che l’Italia tutta guida e anima, ammaestra e comanda». Lo stesso Mussolini si avventurò nella scrittura di tre canovacci teatrali che il noto drammaturgo e regista Giovacchino Forzano completò e mise in scena naturalmente con grande successo.

Di un teatro fascista si può quindi parlare riferendolo a quegli autori che, in modo dilettantesco e per ottenere i favori del regime, scrissero una serie di copioni dai contenuti ideologici fascisti celebranti la nascita del fascismo e le sue conquiste militari e sociali; lavori questi che non ebbero però mai risonanza presso il grande publico.

Nei teatri italiani non mancava invece il grande pubblico, quello affezionato al teatro di varietà che con le sue ricche scene, le musiche, la bellezza delle ballerine ma soprattutto le irriverenti battute degli attori comici, il cui copione si adattava in modo estemporaneo all'attualità immediata degli avvenimenti politici, rendendolo quasi impossibile controllarlo dalla censura , rappresentava veramente quel teatro di massa che avrebbe voluto il fascismo che in fondo però accettava di buon grado questa forma di spettacolo atta ad allontanare la sensibilità pubblica dai gravi avvenimenti che segnavano la politica del regime. Così nonostante l'opposizione alle lingue dialettali trionfava il teatro dialettale, le farse alla De Filippo, che in assenza, per le sanzioni alla Francia, del vaudeville e della pochade, offriva al pubblico italiano un valido sostituto.

Le ingerenze però soprattutto della censura fascista impedirono un originale sviluppo del teatro che sino alla caduta della dittatura rimase fermo alle innovazioni teatrali dell'inizio del 900, al teatro Dannunziano e Pirandelliano, ambedue del resto legittimati dal fascismo. Agli inizi del 900, prima dell'avvento del fascismo il teatro italiano era caratterizzato da uno spirito anarchico, individualistico e pessimistico ma ora questi temi non potevano essere affrontati con un regime dichiaratamente ottimista sulle sorti della società italiana dalla produzione teatrale che in realtà si paralizzò e si isterilì.

La ricerca degli anni '60 e '70 tenta di liberare l'attore dalle tante regole della cultura in cui vive (seconda natura), per mettersi in contatto con la natura istintiva, quella natura capace di rispondere in modo efficiente e immediato. In questo percorso, il teatro entra in contatto con le discipline del teatro orientale, con lo yoga, le arti marziali, le discipline spirituali di Gurdjeff e le diverse forme di meditazione. L'obiettivo di perfezionamento dell'arte dell'attore diventa insieme momento di crescita personale. La priorità dello spettacolo teatrale, l'esibizione di fronte ad un pubblico, diventa in alcuni casi solo una componente del teatro e non il teatro stesso: il lavoro dell'attore comincia molto prima.

Molti parteciparono a questa maturazione sia fra i drammaturghi come Eduardo De Filippo che con lo sperimentale teatro di Carmelo Bene, sia con l'apporto fondamentale di grandi registi come Giorgio Strehler e Luchino Visconti. In Germania fu fondamentale l'apporto di Botho Strauss e Rainer Werner Fassbinder, in Francia, fra gli altri, Louis Jouvet che i testi estremi di Jean Genet, degno figlio della drammaturgia di Artaud.

Anche la Svizzera ha contribuito nel corso del '900 all'evoluzione del teatro europeo con autori come Friedrich Dürrenmatt (1921-1990) e Max Frisch (1911-1991). Dalla Polonia arrivano grandi innovazioni nella concezione di una messinscena grazie a Tadeusz Kantor (1915-1990) pittore, scenografo e regista teatrale tra i maggiori teorici del teatro del Novecento. Il suo spettacolo La classe morta (1977) è tra le opere fondamentali della storia del teatro.

L'influenza di questi maestri sul movimento teatrale del dopoguerra è immenso, basti pensare all'Odin Teatret di Eugenio Barba, al teatro povero di Jerzy Grotowski, al teatro fisico del Living Theatre di Julian Beck e Judith Malina, fino alle applicazioni "commerciali" dell'Actor's Studio di Stella Adler e Lee Strasberg (da cui provengono Marlon Brando, Al Pacino, Robert De Niro).

La storia del teatro dell'asia meridionale, nonostante siano presenti tradizioni spettacolari in Pakistan, Bangladesh, Nepal, Sri Lanka, ha il suo centro originario in India.

Il Natya Sastra, (scritto in sanscrito tra il 200 a.C.. e il 200 d.C.), ne racconta la genesi mitologica da parte di Brahma, che ne fissò anche gli scopi: istruzione e divertimento.

La recitazione nel teatro indiano tradizionale conserva elementi rituali, ad esempio nella preparazione del corpo, e si caratterizza per la convenzionalità dei gesti e dei personaggi.

Il drammaturgo più prolifico fu Bhasa (IV secolo), di cui ci restano tredici drammi, tra cui Il sogno di Vasavadatta (Svapnaasavadatta).

Il più celebre drammaturgo fu Kālidāsa (V secolo), autore de Il riconoscimento di Sakuntala (Abhijñānaśākuntalā).

Cina e Giappone hanno tradizioni teatrali differenti, ma caratterizzate entrambe dalla stilizzazione dei gesti e dei costumi teatrali e dalla integrazione di danza, musica, canto e recitazione.

Nel XIII secolo, in Cina, fiorì lo zaju (teatro vario); nel XVI secolo Wei Liangfu diede origine al Kunqu, un genere teatrale regionale della zona della odierna Shangai. In seguito si svilupparono diversi stili regionali, dei quali il più importante (e il maggiormante praticato anche oggi fra gli stili tradizionali) fu l'Opera di Pechino (Jīngjù, 京劇).

In Giappone emersero due forme principali, il Nō (能) e il Kabuki (歌舞伎), che raggiunsero la loro forma compiuta rispettivamente nel tardo XIV secolo e nel XVII secolo.

La maggior parte delle tradizioni di spettacolo presenti nella zona occupata dagli attuali stati del sud-est asiatico ha origini indiane o, in alcuni casi come il Vietnam, cinesi.

Nella attuale Birmania le tradizioni teatrali risalgono al IX secolo, e conobbero un momento di grande diffusione durante la dinastia Pagan (1044 - 1287), poi distrutte dalla invasione dei mongoli. Nel 1767, dopo la conquista da parte dei birmani della città thailandese di Ayutthaya, gran parte della cultura, della danza e dei testi teatrali thailandesi (come il Ramakien, adattamento thailandese del Ramayana) furono importati e riadattati.

In Cambogia le forme più antiche di rappresentazione consistono negli spettacoli musicali di Funan, di cui si ha traccia a partire dal 243. Le spettacolari danze Khmer, eseguite a corte da molte centinaia di danzatori, ebbero origine dalle danze giavanesi (bedaya) e si svilupparono ad Angkor a partire dal 802, con la fondazione del regno Khmer da parte di Jayavarman II. La tradizione teatrale subì come in altri casi con l'influenza indiana, con l'acquisizione del corpus drammaturgico del Ramayana, tradotto e adattato nel Ramker.

In Indonesia gli spettacoli teatrali svilupparono forme originali e vivaci, spaziando dalla danza al teatro di marionette al teatro delle ombre (Wayang Kulit). Il centro dell'attività teatrale era situato a Bali. Oltre al Ramayana e al Mahabharata, la drammaturgia si basò su storie locali, i Panji. Del teatro indonesiano antico non ci sono fonti certe, anche se è possibile fissarne l'origine intorno al X secolo.

Nella tradizione thailandese i lakhon sono drammi danzati elaborati e a volte giocosi, e hanno origine dalle danze classiche indiane, di cui vennero elaborati in modo originale i gesti e il movimento, in particolare nell'uso delle mani e delle dita. L'origine delle diverse forme di teatro thailandese rislgono al XV secolo, periodo nel quale si integrarono con le forme di danza Khmer, in concomitanza con la conquista di Angkor da parte dei thailandesi.

Il teatro africano è ancora poco noto in occidente, nonostante si occupi di tematiche sociali, politiche, psicologiche e storiche di notevole importanza, mescolate all'interno di un crogiolo con le tradizioni mitologiche ancestrali orali, le rappresentazioni sacre e le narrazioni drammatiche.

Data la vastità geografica del territorio, le diversità storico-culturali e etniche prese in esame, risulta ardua una classificazione netta e precisa delle correnti teatrali africane. È comunque possibile suddividere il teatro africano in alcune fasi storiche: antico (Egitto), tradizionale, coloniale, postcoloniale e contemporaneo.

Da iscrizioni risalenti al 2600 a.C. circa è documentata l'esistenza in Egitto di cerimonie pubbliche in cui erano previste rappresentazioni sotto forma di processioni e feste, nelle quali venivano utilizzate varie arti performative, come la danza, la musica, unitamente alla narrazione di racconti mitologici. Diversi documenti testimoniano il carattere teatrale delle feste egizie. Sui papiri rinvenuti nel Ramesseo di Luxor sono descritti i preparativi per la festa per il trentesimo anno di regno del faraone Sesostris, e vengono precisati i dialoghi, le azioni, le posizioni degli attori in scena, oltre a dettagli riguardo le scenografie, la musica, la presenza di danzatori e comparse. Nelle iscrizioni autobiografiche sulla stele di Ikhernofret (1820 a.C. circa), il tesoriere e organizzatore di feste del faraone Sesostris III racconta di aver lui stesso impersonato «l'amato figlio di Osiride» in una scena di combattimento tra divinità.

L'Africa è stata caratterizzata da un'ampia gamma di tradizioni teatrali, accostabili grazie ad alcune tendenze comuni, come la scarsa incidenza dei testi, del copione e delle strutture tradizionali classiche, e invece la rilevanza dell'oralità, dei riti, dei miti, delle danze, e della musicalità; tipiche sono state le rappresentazioni in costume e in maschera e i tentativi di annullare la separazione tra spettatori e scena. Durante il XVI secolo si svilupparono i primi spettacoli organizzati da compagnie di praticanti professionisti come quella degli Alarinjo, nel regno Yoruba (ora Nigeria), in massima parte a sfondo religioso e mitologico.

Nel periodo coloniale l'influenza dei missionari mutò alcuni aspetti del teatro, rendendo le rappresentazioni sempre più vicine al messaggio cristiano e alle sacre scritture, grazie a riadattamenti di drammi biblici, e questo spesso a scapito di elementi originari africani, come la danza; in questo periodo storico sono state realizzate opere "impegnate", i cui contenuti trattarono tematiche quali l'ingiustizia sociale, come nel caso della compagnia itinerante nigeriana di Hubert Ogunde. Non mancarono le recite a sfondo politico-satirico, che criticarono la nuova aristocrazia africana rinnegante le tradizione a favore degli usi e costumi europei, come nel caso dell'opera del ghanese Kobina Sekyi del 1915.

L'indipendenza ottenuta ha consentito la nascita di una nuova classe dirigente e di una nuova classe media. Questo fatto ha provocato una nuova svolta nel corso del teatro africano, che si è proiettato verso una commistione fra le tradizioni locali e le strutture europee, pur mantenendo una attenzione prioritaria alla tematiche politiche e sociali, sia nella veste di strumento di propaganda o di appoggio ai governi sia in quella di voce dissidente e denunciante. Tra gli autori più apprezzati vi è il Nobel nigeriano Wole Soyinka, l'ugandese Robert Serumaga e la ghanese Efua Sutherland. In questa fase storica rilevanti sono state le collaborazioni in Sudafrica di artisti bianchi e neri, sfidanti l'ancora vigente apartheid, e la nascita di temi e contenuti legati ai problemi sociali e quotidiani. Attualmente l'atmosfera politica più tollerante rispetto al passato, consente una maggiore libertà di espressione e un impulso alla sperimentazione.

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Source : Wikipedia