Spettacolo

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Tags : spettacolo, cultura

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Varietà (spettacolo)

I teatri di varietà parigini ritratti da Jean Béraud

Il teatro di varietà, o teatro di arte varia, o, più comunemente, varietà, o anche variété nella declinazione francese, è un genere di spettacolo teatrale di carattere leggero nato alla fine del XIX secolo a Napoli come imitazione del Cafè-chantant francese.

Nonostante la nascita del varietà si collochi tra il fenomeno dell'importazione del cafè-chantant e quello della nascita dei teatri di cartone, la vera genesi è ignota o perlomeno di difficile reperimento. Il varietà affonda infatti le sue radici nello spettacolo popolare (i drammi da feuilletton ma anche le commediole borghesi) e nelle esecuzioni degli artisti circensi, di strada e dei cantanti.

Inizialmente tutto era francesizzato, dai nomi alla recitazione ai gesti fin quando, almeno, non cominciarono a farne parte anche stili provenienti da altre nazioni. La necessaria esotizzazione del varietà aveva un duplice scopo: in primis, avrebbe permesso di accostare i teatri che lo ospitavano alla Belle époque parigina, sinonimo di divertimento; dal lato degli esecutori, invece, c'era la possibilità di un maggiore richiamo commerciale proprio per la (finta) provenienza straniera, che assicurava la nomea di vedette internazionale a chi stravolgeva la propria nazionalità.

Gli spazi erano sostanzialmente di tre tipi: i teatri di primo ordine, dove vi recitavano soltanto gli artisti di fama riconosciuta; i teatri di secondo o terzo ordine che potevano essere sale da caffè (caffè-concerto) o teatri veri e propri ma molto popolari, ed infine tutti quei locali dove poteva essere allestito alla buona un palco. L'ingresso era a pagamento e il successo di un artista lo decretava solo il pubblico in base al suo gradimento. Se l'artista veniva fischiato questo veniva "segnalato" su quella che poteva essere chiamata "fedina artistica" dell'artista con conseguente perdita di rispetto e prestigio.

Sul versante della recitazione e dell'intrattenimento cabarettistico, si cominciò con numeri a metà fra a canzonetta e il monologo, per passare poi alla macchietta, il cui inventore fu Nicola Maldacea, e che consisteva in una caricatura di "tipi" presi dalla realtà (fu l'inventore della macchietta del Viveur, il bello senza nulla nel cervello), per poi ampliarsi con numeri di balletto, prestidigitazione, trasformismo ed altri ancora.

La caratterizzazione del personaggio era importantissima: poiché il teatro di varietà non viveva di mitizzazione ma del reale gradimento degli spettatori, era necessario acquisire sia una riconoscibilità tale da crearsi un nome, sia riuscire a rendersi graditi tramite una tipologia ben definita di personaggio con il quale inventare numeri destinati spesso a modificarsi di sera in sera.

Il varietà era molto differente a seconda della localizzazione geografica, proprio perché gli artisti (soprattutto attori, cantanti di generi popolari, finedicitori, comici eccetera), attingevano molto alle proprie tradizioni: si potrebbe parlare perfino di un teatro del nord Italia, ravvisabile nel Veneto, nel Piemonte, nella Lombardia e nella Toscana, e di un teatro del centro sud, i cui poli erano indubbiamente Roma e Napoli.

Furono soprattutto gli artisti di queste città a contribuire alla nascita dell'attore-scrittore, ossia di colui che scriveva i pezzi da recitare in pubblico: artisti famosi del Varietà furono infatti Totò, Raffaele Viviani, Ettore Petrolini, Gustavo De Marco, tutti creatori di tipi ben definiti, seppur variegati. Leopoldo Fregoli, invece, contribuì all'idea di corpo dinamico dell'attore novecentesco, immettendosi con gli altri artisti nel filone del rinnovamento dell'arte teatrale di cui il varietà fu un precursore "dal basso".

Il varietà, a differenza del teatro drammatico o, in generale, del teatro "alto", non venne mai insignito dello statuto di arte. Proprio perché popolare, derivante da una cultura completamente antitetica al coevo D'Annunzio, subì sempre una sorta di ostracismo da parte dei critici e degli amanti del teatro.

Le conseguenze furono evidenti anche sul piano strettamente professionale: gli artisti di varietà non potevano accedere alle pensioni che lo Stato Italiano elargiva ai loro colleghi di altri settori, mentre i teatri di varietà stessi non fruivano di alcun sovvenzionamento o incentivo statale.

Durante il fascismo, poi, l'ostracismo derivante dalla volontà di sopprimere gli spettacoli in dialetto e di annullare i richiami all'estero in nome di una cultura di massa nazionale, sfavorirono di molto il varietà, che si trovò sempre meno ricercato e rappresentato.

Ma fu proprio la derivazione popolare a rappresentare uno dei punti di forza e di innovazione del teatro di varietà, nei generi appunto che dal popolo traevano ispirazione; e che per il popolo acquisivano linguaggi, tematiche, tempi e svolgimenti propri, tanto da rappresentare quasi una rivoluzione nel campo teatrale. Nel varietà non esisteva l'autoralità del singolo, sebbene spesso l'attore fosse solo in scena: l'evento teatrale, infatti, si appoggiava sulla collettività e sfociava in qualità espressive che ad essa si riferivano. La rivoluzione del varietà fu muta, sotterranea, ma al contempo così semplice da cogliere da non essere compresa che da pochi individui.

Proprio l'immediatezza e la velocità del genere spettacolare attirarono l'attenzione di Filippo Tommaso Marinetti, che il 1 ottobre 1913 pubblicò sul giornale Lacerba il Manifesto del teatro di varietà, nel quale esaltava la novità di un tipo di teatro che rinnegava la verosimiglianza prediligendo al contrario la spettacolarità, il paradosso, l'azione e la praticità.

Questo tipo di teatro, quando fu organizzato in modo schematico diede vita alla Rivista, che era appunto l'unione di vari numeri legati però da un sottile filo che poteva essere il tema generale o altro.

Come altri generi teatrali minori, anche il varietà patì la concorrenza di cinema e televisione: scomparso dai teatri per confluire nell'avanspettacolo prima e nella rivista poi, conserva oggi nei varietà televisivi unicamente il nome.

Il successo di attori come Petrolini, Totò e Viviani, a ben vedere, fu sempre decretato nel momento in cui venivano definiti grandi attori e non, come poteva accadere per i colleghi del teatro drammatico, di interpreti: nel momento in cui gli artisti del varietà interpretavano le loro stesse scritture, senza cimentarsi nei lavori dei drammaturghi, l'unica definizione che poteva riassumere le loro capacità era quella di attore. C'è da sottolineare che, nei primi anni del 1900, ferveva il dibattito sulla figura dell'attore ad opera di critici, studiosi e letterati come Silvio D'Amico e Luigi Pirandello: mentre Pirandello si dichiarava ostile all'arte drammatica, poiché questa tradiva sostanzialmente sia il testo che la "vita" di un personaggio, D'Amico sosteneva che al grande attore mancava la spontaneità e la capacità di improvvisazione dell'attore di varietà, facendo bene attenzione a non fare però richiami alla Commedia dell'Arte.

È pur vero che non tutti i risultati generati dal varietà sono stati interessanti e di medesimo valore, ma bisogna riconoscere in questo genere di essere sempre stato all'avanguardia se non nella concezione, almeno in alcuni mezzi espressivi così come nell'azione per e con lo spettatore da parte dell'attore, che utilizzando il pubblico come primo elemento, modificandosi e plasmando la propria interpretazione a seconda delle esigenze, non rispecchiando ma trasfigurando e contraddicendo il mondo in opposizione a ciò che il teatro borghese metteva in scena, non lasciava fermare il fruitore al solo prodotto finito ma gli consentiva di riconoscerne le varie componenti strutturali, negli agenti e nei mezzi, che ne differenziano i risultati e che quindi lo valorizzano nella poliedricità.

Non a caso sia le avanguardie storiche come il futurismo sia alcuni grandi protagonisti della storia dello spettacolo internazionale come Gordon Craig hanno subito l'influsso ed il fascino della comicità proposta al largo dei circuiti dei teatri di velluto.

Immediatezza, praticità, improvvisazione, creazione, capacità di tenere la scena ed altre furono le innovazioni del genere che contrappose la propria esperienza a quella del teatro accademico, ponendo l'accento sulla creatività dell'attore, sul teatro inteso come luogo di comunione tra gli interpreti ed il pubblico, sul corpo come mezzo espressivo, sulla satira come elemento di attinenza alla contemporaneità, verso la quale spesso (ma non sempre) il varietà mantenne un atteggiamento pur leggero ma aspramente critico.

Gli artisti che si produssero nel varietà furono tanti e di non facile elencazione, anche perché la commistione di generi come il Café-chantant, l'operetta, il teatro di prosa, il teatro dialettale, il balletto, la pantomima, il music-hall ma anche successivamente l'avanspettacolo, la rivista ed il cinema e altri fu tale che spesso gli interpreti delle varie discipline artistiche passarono facilmente dall'uno all'altro, non permettendo un sintetico ed univoco quadro d'insieme.

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Diritto dello spettacolo

Il diritto dello spettacolo è una branca dell'ordinamento italiano che comprende la normativa (cioè l'insieme di norme) posta a tutela del lavoratore dello spettacolo. Sono lavoratori dello spettacolo i lavoratori (artisti o tecnici) che contribuiscono alla creazione di un prodotto di carattere artistico o ricreativo destinato ad una pluralità di persone.

Lo studio del diritto dello spettacolo come disciplina autonoma è molto recente: è stato introdotto in Italia a seguito della riforma in senso universitario di Accademie e Conservatori di Musica (legge 508/1999).

3) norme che riguardano il regime dell'assicurazione sociale (o previdenza sociale) nello spettacolo e relativi enti pubblici coinvolti (in Italia, principalmenteENPALS, ma in maniera residuale anche INPS e INAIL).

Questa parte della disciplina è tradizionalmente ricompresa nel diritto del lavoro.

2) norme poste a tutela dell'opera dell'artista interprete (il cosiddetto diritto dell'artista interprete e l'Istituto preposto alla sua tutela, l'IMAIE).

Questa parte della disciplina è tradizionalmente ricompresa nel diritto commerciale.

Completano il quadro le norme poste a tutela della libertà dell'arte (che riguardano sia l'attività che l'opera artistica), tradizionalmente studiate dal diritto costituzionale.

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Valletta (spettacolo)

Con la parola valletto, termine ormai in disuso, si identificava la figura del servitore, altrimenti detto paggio o garzone o scudiero o, più modernamente, attendente, di un nobile o di un militare di alto rango.

Il termine deriva dal francese valet, abbreviazione di vasselet che a sua volta deriva dal latino medioevale vassallus. Nel ventesimo secolo la parola valletto indicava tradizionalmente l'inserviente, per lo più in divisa, che negli alberghi è addetto all'ascensore, all'autorimessa o al trasporto dei bagagli ai piani.

Nel linguaggio televisivo e, più in generale nello spettacolo, la parola è correntemente usata al femminile (valletta) per indicare il ruolo di assistente del conduttore di un gioco a premi, di un varietà o di un qualsiasi evento spettacolare (festival, concorso di bellezza, gara sportiva).

Il ruolo di valletta è svolto di solito da donne di bella presenza ma non necessariamente dotate di particolari qualità sceniche o di talento nella recitazione, nel canto o nel ballo. Per questo motivo il termine valletta non può essere sinonimo di soubrette o di showgirl, in quanto questi due termini prevedono la capacità di intrattenere il pubblico con numeri di canto, di ballo, di recitazione e a volte anche di vera e propria conduzione e animazione dello spettacolo.

La valletta in Italia nasce con le trasmissioni a quiz, la prima e la più celebre delle quali fu, negli anni cinquanta, Lascia o raddoppia condotta da Mike Bongiorno. Edy Campagnoli (che per la cronaca non è stata la prima ad affiancare il presentatore, ma è subentrata a una Maria Giovannini non passata alla storia) è stata per molti anni il prototipo di valletta televisiva: aggraziata ed elegante ma assolutamente priva di smanie di protagonismo, dopo l'annuncio iniziale si limitava ad accogliere i concorrenti del gioco e a porgere le cartelle e le buste contenenti le domande, spesso senza parlare per tutta la durata della trasmissione.

Quasi vent'anni dopo arriva la svolta con Rischiatutto. La presenza di una valletta finalmente "parlante", studentessa universitaria, che oltre a essere autorizzata a dialogare con i concorrenti e sostenere dei discorsi, sarà addirittura incaricata di controllare il lavoro del conduttore, correggendone ove necessario gli errori e segnalandogli le eventuali distrazioni, verrà considerata dalla stampa una svolta obbligata: con la progressiva affermazione del concetto delle pari opportunità fra i sessi, infatti, la figura della valletta, muta e sempre subordinata al conduttore, aveva cominciato ad essere contestata e ad essere ritenuta umiliante per la donna anche se, con l'andare del tempo, alle mansioni tradizionalmente attribuitele ne erano state talvolta aggiunte altre al fine di dare maggiore completezza e dignità al personaggio.

Negli anni ottanta la televisione sarà finalmente in grado di ironizzare su se stessa e quindi anche sul ruolo della valletta. Significative a questo proposito le intuizioni di Renzo Arbore, che nello spettacolo Tagli, ritagli e frattaglie capovolge i ruoli proponendo una figura di valletta carica di casereccio erotismo che è in realtà essa stessa la "conduttrice" di un gioco di seduzione di cui i due presentatori (lo stesso Arbore e Luciano De Crescenzo) finiscono per essere vittime.

Nel successivo Indietro tutta, le vallette vengono con sarcasmo soprannominate ragazze coccodè e vestono letteralmente i panni di galline. Impiegate in insulsi e grotteschi balletti che fanno da stacco tra un numero e l'altro della trasmissione, prefigurano la rivoluzione che sarà determinata di lì a poco dalle televisioni commerciali, che in seguito attribuiranno un nome particolare alle vallette di ogni singola trasmissione: dalle ragazze fast food del Drive in alle ragazze cin cin di Colpo Grosso, dalle veline di Striscia la notizia alle letterine di Passaparola.

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Source : Wikipedia