Keith Jarrett

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Inviato da gort 12/04/2009 @ 20:10

Tags : keith jarrett, jazz, musica, cultura

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Keith Jarrett

Keith Jarrett (Allentown, 8 maggio 1945) è un pianista, clavicembalista e compositore statunitense.

La sua carriera inizia con Art Blakey, Charles Lloyd e Miles Davis. Fin dai primi anni ’70 riscuote grande successo nel jazz e nella musica classica, come capo formazione e come solista. La sua tecnica d’improvvisazione abbraccia, oltre al jazz, diversi generi musicali, in particolare musica classica, gospel, blues e musica etnica.

Virtuosista, è considerato tra i più importanti pianisti jazz viventi. Nato da una famiglia multietnica, Keith è il maggiore di cinque fratelli. In famiglia, sin da piccolo, Keith respira aria di musica. La nonna paterna suona il pianoforte ed una zia lo insegna, mentre il padre, che a causa della Grande Depressione non è riuscito ad avere una buona educazione musicale, è lo stesso un grande innamorato della musica. La madre, dal canto suo, fin da piccola ha studiato musica ed ha avuto modo di cantare in alcune orchestrine locali. Keith Jarrett ha iniziato a prendere lezioni di pianoforte all'età di tre anni e si è esibito nel primo concerto a nove. Dai dodici anni in poi suona come professionista.

Jarrett si trasferì al Berklee di Boston e conseguì una borsa di studio per studiare alla prestigiosa cattedra di Nadia Boulanger a Parigi (la stessa cui si rivolse anche Astor Piazzolla). Jarrett e sua madre declinarono cortesemente. Si trasferisce a New York, esibendosi al rinomato Village Vanguard. Suona con il clarinettista Tony Scott, un italo-americano geniale e sfortunato, che aveva suonato anche con Billie Holiday, e poi con Art Blakey nei Jazz Messengers, ovvero l'università della musica più radicalmente nera mai esistita. Fra i messaggeri Jarrett coltivò quel gusto per il gospel e il blues che non lo abbandonò mai più. Era il dicembre 1965, e Jarrett aveva 20 anni.

Tre mesi dopo lo si ascolta nel quartetto di Charles Lloyd, un gruppo importante, che raccolse molti consensi, e in cui Jarrett incontrò un batterista, allora giovanissimo anche lui, destinato a incrociarsi in modo fondamentale con la sua carriera, Jack DeJohnette. Jarrett in quel quartetto maturò definitivamente, ed era tempo ormai di camminare con le proprie gambe. Jarrett lascia Lloyd e fonda il suo trio con Charlie Haden, icona del contrabbasso free, e Paul Motian, batterista passato per il trio di Bill Evans. Il primo album che vede Jarrett nel ruolo di leader, Life Between The Exit Signs (1967), viene pubblicato in questo periodo dall’etichetta Vortex, seguito da Restoration Ruin (1968), che è probabilmente la più bizzarra delle creazioni dell’artista. Un altro album, Somewhere Before, venne pubblicato nel 1968 per l’etichetta Atlantic.

Quando il quartetto di Charles Lloyd si sciolse, a Jarrett fu proposto di entrare a far parte del gruppo di Miles Davis, dopo che Davis ebbe ascoltato Jarrett in un club di New York. Durante la militanza nel gruppo di Davis, Jarrett suonò il piano elettrico e l’organo elettrico, in alternanza con Chick Corea; dopo l’uscita di scena di Corea, suonò entrambi gli strumenti contemporaneamente. A dispetto dell’antipatia di Jarrett per la musica elettronica e gli strumenti elettronici, egli volle rimanere per la stima che nutriva per Davis e per la volontà di lavorare con DeJohnette. Jarrett suona in tre album di Davis: Miles Davis at Fillmore: Live at the Fillmore East, The Cellar Door Sessions (registrato il 16-19 dicembre 1970 in un club a Washington, D.C.) e Live-Evil, composto per lo più da registrazioni rimaneggiate di The Cellar Door Sessions. Inoltre suona l’organo elettrico in Get Up With It; il brano in cui suona, Honky Tonk, è una variante di una traccia presente in The Complete Jack Johnson Sessions.

Le registrazioni seguite da un asterisco includono Chick Corea al piano elettrico.

Dal 1971 al 1976 Jarrett aggiunse il sassofonista Dewey Redman al preesistente trio con Haden e Motian. Il Quartetto Americano venne spesso integrato con un percussionista addizionale, come Danny Johnson, Guilherme Franco, Airto Moreira e, sporadicamente, il chitarrista Sam Brown. I componenti si prestano a suonare una varietà di strumenti: spesso si può ascoltare Jarrett al sax soprano o alle percussioni, Redman alla musette e Motian e Haden su diverse tipologie di percussioni. Haden produce una varietà di suoni pizzicati e percussivi con il basso acustico, anche filtrandolo con il wah-wah nella traccia Mortgage On My Soul dell’album Birth. Il gruppo pubblicò per le etichette Atlantic Records, Columbia Records, Impulse! Records and ECM.

Gli ultimi due album, entrambi pubblicati per l’Impulse!, mettono in risalto principalmente le composizioni degli altri membri della band, al contrario degli altri album, in cui prevalgono le composizioni di Jarrett. Le composizioni di Jarrett conferiscono a questo gruppo un’impronta sonora ben definita. La loro musica è una coinvolgente amalgama di free jazz, post bop, gospel e improvvisazioni di carattere mediorientale.

Lo stile di questa formazione è simile a quello del Quartetto Americano, ma molte delle peculiarità d’avanguardia e Americana sono sostituite dalle influenze della tradizione musicale europea che caratterizzano gli artisti ECM di ogni epoca.

Il primo album di Jarrett per l’ECM, Facing you, è di solo piano, registrato in studio. Altri dischi vennero registrati con la stessa modalità nella sua carriera, inclusi Staircase (1976), The Moth and the Flame (1981), e The Melody At Night, With You (1999). Book of Ways (1986) è una registrazione studio di clavicordo solo.

Jarrett ha argomentato che le sue migliori esibizioni si sono originate nelle occasioni in cui partiva privo di preconcetti su cosa stava per suonare. Un forse apocrifo - ma parimenti esemplificativo - racconto di un episodio simile vuole Jarrett immobile al pianoforte per diversi minuti, senza suonare; mentre il brusio del pubblico cresceva in maniera allarmante, dai palchi qualcuno gridò “Re diesis!”, al che Jarrett rispose “Grazie!” e si tuffò in un’improvvisazione a grande velocità.

Un altro dei suoi concerti in piano solo, Dark Intervals (1987, Tokyo), non ha la forma di un’improvvisazione libera, a motivo della brevità dei pezzi. Si può considerare una suite di brevi composizioni, sebbene ciascuna di esse sia rigorosamente improvvisata. Inoltre, manca quella componente jazz che pervade gli altri concerti.

Jarrett ha sofferto di quella che venne diagnosticata come una sindrome da fatica cronica alla fine degli anni '90, e fu costretto al confino nella sua casa per lunghi periodi di tempo. Solo di recente ha compiuto buoni progressi verso una completa guarigione ed ha registrato un nuovo album The Melody at Night, With You. Contrariamente alle sue precedenti modalità di lavoro, in questo album suona il piano da solo, non con pezzi classici o completamente improvvisati, ma piuttosto con vecchie canzoni e standard.

Dal 2000 ha ripreso ad esibirsi, da solo o con lo Standards Trio. Radiance (2002) riporta la registrazione di un concerto ad Osaka ed estratti di un concerto a Tokyo, pubblicato in versione integrale nel DVD Tokyo Solo (2006). A differenza degli altri concerti, in cui l’improvvisazione si sviluppava ininterrotta per 30-40 minuti, i concerti del 2002 consistono di una serie di brevi improvvisazioni (alcune della durata di un minuto e mezzo, altre di quindici o venti minuti).

Nel settembre 2005 alla Carnegie Hall Jarrett si è esibito nel primo concerto di solo piano in Nord America dopo circa dieci anni, pubblicato l’anno successivo in un doppio album, The Carnegie Hall Concert.

Nel 1983 nasce il cosiddetto Trio Standards, ovvero l'incontro di Jarrett con il contrabbassista Gary Peacock (un monumento, coinvolto in mille avventure del jazz più creativo e meno conservatore, da Bill Evans a Don Cherry, da Steve Lacy a Paul Bley) e con DeJohnette. In quell’anno Jarrett propone al bassista Gary Peacock e al batterista Jack DeJohnette di registrare un album di standard jazz, intitolato semplicemente Standards, Volume 1. Fanno seguito immediatamente Standards, Volume 2 e Changes, registrati nella medesima sessione. Il successo di questi album e il conseguente tour del gruppo consacrarono questo nuovo Standards Trio nella rosa delle formazioni jazz storiche.

Il trio è un piccolo miracolo di equilibrio e creatività, di ispirazione e di perfezione formale. Forse il vero grande erede del trio Bill Evans - Scott La Faro - Paul Motian, ovvero il trio pianistico per eccellenza. Ne viene fuori, nel corso di più di tre lustri, una collezione di dischi superbi, incluso il monumentale cofanetto di sei cd registrato nel 1994 al Blue Note, il tempio del jazz newyorkese.

Il trio ha anche pubblicato rielaborazioni di materiale originale. Ne è un esempio l’album Changeless (1987). Alcuni degli album di standard contengono tracce originali, attribuite a Jarrett ma consistenti in improvvisazioni del gruppo. Gli album live Inside Out (2001) e Always Let Me Go (2001) segnalarono un rinnovato interesse del trio per l’improvvisazione assoluta. Da questo momento in poi, la comunicazione fra i tre artisti diventa praticamente telepatica e le improvvisazioni raggiungono una complessità tale che i tre strumenti si fondono in un’unica melodia. Il Trio Standard intraprende diversi tour mondiali in diverse sale da concerto (gli unici palchi sui quali Jarrett, noto purista del suono, intende esibirsi).

Da citare l’album At the Deer Head Inn (1992), un album live di standard, con Paul Motian in sostituzione di DeJohnette, registrato nel locale in cui Jarrett ebbe il primo ingaggio. Per la prima volta dai tempi del Quartetto Americano Jarrett e Motian suonano insieme e si rincontrano il batterista e il bassista che hanno collaborato nell’album Trio 64 (1963), di Bill Evans.

Nel 1995 l’etichetta Music Masters Jazz pubblicò un CD nel quale Jarrett suona la parte di piano solo in Lousadzak, un concerto di pianoforte del compositore americano Alan Hovhaness. Conduce Dennis Russell Davies.

Nel 2004 Jarrett ha vinto il premio musicale Léonie Sonning. Il prestigioso premio è normalmente associato a musicisti di musica classica e a compositori, e in precedenza è stato assegnato ad un solo musicista jazz: Miles Davis. La prima persona a ricevere tale premio fu, nel 1959, Igor Stravinsky.

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Miles Davis

Ritratto di Miles Davis (foto Tom Palumbo)

Miles Dewey Davis III (Alton (Illinois), 26 maggio 1926 – Santa Monica, 28 settembre 1991) è stato un compositore, trombettista jazz statunitense, considerato uno dei più influenti, innovativi ed originali musicisti del XX secolo.

È molto difficile disconoscere a Davis un ruolo di innovatore e genio musicale. Dotato di uno stile inconfondibile ed una incomparabile gamma espressiva, per quasi trent'anni Miles Davis è stato una figura chiave del jazz e della musica popolare del XX secolo in generale. Dopo aver preso parte alla rivoluzione bebop, egli fu fondatore di numerosi stili jazz, fra cui il cool jazz,l'hard bop, il modal jazz,ed il jazz elettrico o jazz-rock .Le sue registrazioni, assieme agli spettacoli dal vivo dei numerosi gruppi guidati da lui stesso, furono fondamentali per lo sviluppo artistico del jazz. Miles Davis fu e resta famoso sia come strumentista dalle sonorità inconfondibilmente languide e melodiche, sia per il suo atteggiamento innovatore (peraltro mai esente da critiche), sia per la sua figura di personaggio pubblico. Fu il suo un caso abbastanza raro in campo jazzistico: fu infatti uno dei pochi jazzmen in grado di realizzare anche commercialmente il proprio potenziale artistico e forse l'ultimo ad avere anche un profilo di star dell'industria musicale. Una conferma della sua poliedrica personalità artistica fu la sua (tardiva) ammissione , nel marzo 2006, alla Rock and Roll Hall of Fame; un ulteriore riconoscimento di un talento che influenzò tutti i generi di musica popolare della seconda metà del XX secolo.

L'opera di capo orchestra di Davis è importante almeno quanto la musica che produsse in prima persona. I musicisti che lavorarono nelle sue formazioni, quando non toccarono l'apice della carriera al fianco di Miles, quasi invariabilmente raggiunsero sotto la sua guida la piena maturità e trovarono l'ispirazione per slanciarsi verso traguardi di valore assoluto.

Dotato di una personalità notoriamente laconica e difficile, spesso scontrosa, Davis era anche per questo chiamato il principe delle tenebre, soprannome che alludeva fra l'altro alla qualità "notturna" di molta della sua musica. Questa immagine oscura era accentuata anche dalla sua voce roca e raschiante (Davis disse di essersi danneggiato la voce strillando contro un procuratore discografico pochi giorni dopo aver subito un'operazione alla laringe). Chi lo conobbe da vicino descrive una persona timida, gentile e spesso insicura, che utilizzava l'aggressività come difesa.

Come strumentista Davis non fu mai un virtuoso, ma è tuttavia considerato da molti uno dei più grandi trombettisti jazz, non solo per la forza innovatrice della composizione, ma anche per il suo suono - che divenne praticamente un marchio di fabbrica - e l'emotività controllata caratteristica della sua personalità solistica, che in dischi come Kind of blue trova forse la sua massima espressione. La sua influenza sugli altri trombettisti fa di Miles Davis un personaggio chiave nella storia della tromba jazz, al pari di Buddy Bolden, Joe King Oliver, Bix Beiderbecke, Louis Armstrong, Roy Eldridge, Dizzy Gillespie, Clifford Brown, Don Cherry e altri ancora.

Davis fu un vero laboratorio vivente che consentì non solo lo sviluppo di generazioni di musicisti e di nuove tendenze musicali, ma lasciò traccia anche nel costume. Lasciandosi a volte guidare dal pubblico, e a volte precedendolo, egli non esitò mai a reinventare il suono e la musica per cui era conosciuto, nemmeno dopo il successo del rock, quando passò ad una sonorità totalmente elettrica, sfidando l'opposizione e talvolta l'ostilità della critica. Il grande carisma dell'uomo, oltre che da una enorme produzione artistica di indiscusso valore, scaturì anche da una attenta costruzione dell'immagine, opportunamente e sapientemente aggiornata nel corso degli anni, sino ad arrivare all'ultimo periodo in cui il vestiario pieno di colore (in gran parte firmato Versace) conferiva una certa sacralità e ritualità alle peculiari esibizioni dell'unico musicista del XX secolo che seppe essere allo stesso tempo artista rivoluzionario e profondo e icona della cultura pop e dell'industria dello spettacolo e dei megaconcerti.

All'età di diciassette anni, nel 1943, Davis fece la prima esibizione in pubblico con il gruppo di Eddie Randle, i Blue Devils, e cominciò a frequentare il giovane trombettista Clark Terry che era già una celebrità locale. I Blue Devils avevano una certa notorietà e questo permise al non ancora diciottenne Miles di entrare in contatto con molti musicisti famosi che assistevano alle loro esibizioni . Tra questi vi era anche il quasi coetaneo Fats Navarro, che attraversò con Davis i primi anni a New York. Tutto questo fu fondamentale per la sua formazione musicale, anche perché nella sua autobiografia Davis racconta che all'epoca possedeva in tutto tre dischi, uno di Lester Young, uno di Coleman Hawkins e uno di Duke Ellington. Durante quell'anno, Sonny Stitt offrì al giovane Miles l'opportunità di unirsi all'orchestra di Tiny Bradshaw che era in città, ma la madre di Davis si oppose fino a che Davis non avesse completato l'ultimo anno di scuola.

Nel 1944, al Riviera Club di St. Louis, Davis andò ad assistere ad un concerto della big band di Billy Eckstine . Oltre al leader, l'orchestra all'epoca vedeva fra i suoi ranghi, Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Sarah Vaughan, Buddy Anderson, Gene Ammons, Lucky Thompson, e Art Blakey. Davis racconta che, appena entrato nel locale, un tale lo avvicinò e gli chiese di sostituire uno dei trombettisti (Anderson ) che era indisposto. Davis ovviamente accettò subito. Il tale era Gillespie. Davis ricorderà questo evento, e il concerto che seguì, come il momento in cui gli fu rivelato quello che voleva veramente fare.

Nel Settembre del 1944, dopo il diploma, egli si trasferì a New York, che il gran numero di sale da ballo e locali notturni rendeva il centro focale del jazz. Il centro della vita notturna allora era la cinquantaduesima strada (familiarmente nota come The Street) e i locali notturni che la animavano, locali i cui nomi sono rimasti famosi: Three Deuces, Spotlite, Kelly's Stable, Onyx, Birdland...

L'obiettivo dichiarato del giovane trombettista era frequentare la Juilliard School of Music, ma nella sua autobiografia egli racconta che il suo scopo primario era suonare con Charlie Parker e Dizzy Gillespie, che non aveva dimenticato dal tempo della sua esperienza a St. Louis. Davis trascorse la prima settimana cercando di trovare Parker e a venire sconsigliato di farlo da molti dei musicisti a cui lo chiese, tra cui Coleman Hawkins. La sua ricerca lo portò presto fino al "Minton's Playhouse" sulla 118esima strada, ad Harlem, dove si radunavano per lunghe jam session notturne un po' tutti i protagonisti della rivoluzione bebop.

Una volta entrato nel giro del jazz newyorkese, Davis diventò presto insofferente delle lezioni alla Juilliard (il cui approccio tradizionalista gli sembrava troppo "bianco"). Il suo apprendistato si svolgeva piuttosto suonando ogni sera dalle 9 fino alle 5 del mattino con Parker, Gillespie, Thelonious Monk e il milieu di musicisti che gravitava attorno al Minton.

Entrato a far parte del circolo dei più giovani frequentatori del Minton (che includeva Fats Navarro, Freddie Webster, J.J. Johnson e molti altri futuri protagonisti), Davis cominciò a lavorare nei club della cinquantaduesima, con i gruppi di Coleman Hawkins (che in diverse occasioni ebbe Billie Holiday come cantante) e di Eddie "Lockjaw" Davis. Nel maggio del 1945 entrò per la prima volta in studio d'incisione, con il gruppo di Herbie Fields, e nell'autunno dello stesso anno lasciò definitivamente, con la benedizione del padre, i corsi della Juilliard.

Poco dopo, Gillespie abbandonò il gruppo di Parker a causa dei problemi caratteriali di "Bird". Parker allora reclutò al suo posto il giovane Davis formando un quintetto che comprendeva Al Haig al piano (poi rimpiazzato da Sir Charles Thompson e poi da Duke Jordan), Curley Russell al basso (in seguito Leonard Gaskin e poi Tommy Potter) e Max Roach alla batteria.

Con "Bird", Davis realizzò diverse incisioni, tra le quali si ricorda un'esecuzione di Now's the time con assolo da antologia che anticipa il ritorno alla melodia tipico del successivo periodo cool, e fece le prime tournée per gli Stati Uniti. Nel corso di una tournèe a Los Angeles, Parker ebbe una crisi e fu ricoverato in un ospedale psichiatrico, il Camarillo Medical Center. Rimasto solo, Davis ebbe una collaborazione (prevedibilmente tempestosa) con Charles Mingus e venne arruolato da Billy Eckstine per un tour della California che lo avrebbe riportato a New York. Miles rientrò in città e venne nuovamente scritturato da Parker quando fu dimesso dal Camarillo. Dal 1948 egli svolse il suo apprendistato sia negli spettacoli dal vivo sia in studio, preparando l'inizio di una carriera da protagonista.

Già alla fine del 1948 i rapporti all'interno della formazione di Parker iniziavano a deteriorarsi, in parte a causa del comportamento sempre più erratico di "Bird". A questo si devono aggiungere i contrasti sulla composizione e la gestione del gruppo tra "Bird", Max Roach e Davis . Quando, nel dicembre di quell'anno, si aggiunsero anche contrasti economici, Miles si dimise assieme a Roach, dopo una tempestosa serata al Royal Roost. Privo di un gruppo fisso, Miles inizò ad inanellare una lunga serie di collaborazioni come sideman con tutte le maggiori formazioni del tempo.

Nello stesso periodo, egli aveva preso a frequentare la casa del compositore e arrangiatore canadese Gil Evans, che frequentava l'ambiente dei club e aveva anche ospitato Parker per qualche tempo, cercando di persuaderlo a collaborare su vari progetti musicali. Dalle conversazioni tra Evans e il gruppo di musicisti che frequentava la sua casa nacque l'idea di una formazione originale. Davis e Evans sponsorizzarono infatti la formazione di un nonetto - poi noto come Tuba Band - dalla strumentazione insolita, comprendente un corno francese e, appunto, una tuba. L'idea musicale di base era di poter lavorare con un tessuto sonoro formato da voci strumentali che suonavano come voci umane. Davis - citando come modelli Duke Ellington e Claude Thornhill - dice che, dal punto di vista della composizione, del suono e degli arrangiamenti, l'obiettivo era creare una musica rilassata il cui suono si avvicinasse a quello delle big band del recente passato, tenendo però conto dei cambiamenti portati dal bebop.

La formazione cambiò più volte tra l'estate del 1948 (la prima uscita del gruppo) e la fine del 1949. Davis e Roach erano tra i membri fissi, così come un giovane Gerry Mulligan,che contribuì parte degli arrangiamenti e della composizione, e Lee Konitz, il cui nome fu suggerito da Mulligan come alternativa a Sonny Stitt, il cui suono era considerato troppo boppistico per il progetto. Al trombone fu assoldato il bianco Michael Zwerin, che si alternò in seguito con Kai Winding (in parte per l'indisponibilità di J. J. Johnson). Al McKibbon era al basso, poi rimpiazzato da Joe Shulman. I pianisti erano John Lewis (anche agli arrangiamenti) e Al Haig. La tuba era suonata da Bill Barber con Kenny Hagood alla voce e Junior Collins (rimpiazzato poi da Sandy Siegelstein e Gunther Schuller) al corno francese. L'inclusione di diversi bianchi nella formazione provocò molti malumori nella comunità dei musicisti neri.

Il gruppo suonò per due settimane al Royal Roost di New York, nell'agosto del 1948, con un cartellone in cui venivano insolitamente accreditati gli arrangiatori. Davis ottenne un contratto con la casa discografica Capitol Records che permise al nonetto di produrre diversi dischi tra il gennaio del 1949 e l'aprile del 1950. Da queste sessioni venne pubblicato nel 1949 un album dal titolo Birth of the Cool, destinato a dare il nome alla corrente detta cool jazz.

Dal punto di vista musicale, questa esperienza, che fu riconosciuta dal grande pubblico solo dopo alcuni anni, fu l'inizio dell'era post-bop per il jazz.

Dal punto di vista personale, Davis iniziò così la sua collaborazione (e la sua amicizia) con Gil Evans, che avrebbe dato ottimi frutti nei vent'anni successivi.

Gli inizi degli anni 50 sono il primo periodo di graduale sparizione dalle scene di Miles, che fu per diversi anni debilitato da una seria dipendenza dall'eroina contratta nel 1950. Suonando nei jazz club di New York, Davis frequentava spesso tossicodipendenti (molti dei quali musicisti come lui) e spacciatori di droga, e quindi le occasioni per avvicinarsi a quel mondo non gli mancavano di certo. Il pessimo esempio rappresentato da Bird, Powell ed altri protagonisti della scena bebop aveva portato amari frutti e molti dei giovani musicisti di punta di quel periodo, inclusi gli amici del circolo di Davis, erano tossicodipendenti. Non pochi avrebbero pagato questa condizione con la rovina personale e professionale, o addirittura con la vita.

Oltre all'aspetto ambientale , furono molti i fattori personali che favorirono la discesa di Davis nell'inferno della tossicodipendenza, con la quale intrattenne per tutta la vita un rapporto complicato.

Dal punto di vista professionale, Birth of the Cool fu inizialmente un successo di critica, ma non di pubblico. Nello stesso tempo, lo stile cool, che Davis sentiva di aver inventato - e al quale aveva indubbiamente dato un impulso fondamentale - portava al successo soprattutto formazioni di musicisti bianchi - fra l'altro spesso suoi ex collaboratori - fatto che Davis mal digeriva.

Attorno al 1949, Miles intraprese una tournée a Parigi assieme a Tadd Dameron, Kenny Clarke e James Moody. Fu affascinato dall'ambiente intellettuale della capitale francese, e frequentandone il milieu artistico ed esistenzialista incontrò l'attrice Juliette Greco di cui s'innamorò. Doversi separare da Juliette rese il suo ritorno a New York (da cui Clarke aveva tentato di dissuaderlo) ancora più traumatico e fu l'inizio del deterioramento del suo primo matrimonio con Irene. Come se non bastasse, il paragone tra il rispetto tributato ai jazzisti in Francia e il relativo disinteresse che incontravano in USA lo depresse profondamente. E appunto al suo ritorno negli Stati Uniti e alla separazione dalla Greco Davis attribuisce la causa principale della sua tossicodipendenza.

Miles si accorse di non poter fare più a meno dell'eroina all'inizio del 1950. Nel corso dei quattro anni successivi egli avrebbe assistito alla morte del suo amico Fats Navarro, ottenuto denaro in prestito da tutti i suoi amici e conoscenti e sfruttato prostitute per poter acquistare l'eroina da cui dipendeva. A Los Angeles, mentre era in tour, fu arrestato per detenzione di droga. Tra il 1952 e il 1953 la sua dipendenza iniziò a nuocere alla sua capacità di suonare, e come se non bastasse divenne di pubblico dominio, con conseguenze catastrofiche sulle sue pubbliche relazioni. Accortosi della sua situazione precaria, Davis intraprese diversi tentativi di disintossicazione. Ebbe successo solo nel 1954, quando, tornato a St. Louis, riuscì a vincere la fase acuta della dipendenza con l'aiuto e l'incoraggiamento di suo padre. In seguito, per evitare ricadute, si isolò completamente dal suo ambiente per diversi mesi: si tenne lontano dalla scena di New York e lavorò saltuariamente a Detroit e in club di altre città del Midwest, fino a che fu quasi completamente libero dalla tossicodipendenza.

Nonostante questi problemi, tra il 1950 e il 1954 Miles ebbe una copiosa produzione discografica e collaborò con molti importanti musicisti. Venne anche in contatto con la musica del pianista di Philadelphia Ahmad Jamal, il cui uso dello spazio (così diverso dalla stile affollato preferito nel bebop) lo influenzò molto. Nel 1951 Davis aveva incontrato Bob Weinstock, della Prestige Records, con cui firmò un contratto. Negli anni tra il 1951 e il 1954 Miles Davis pubblicò una serie di album che consistevano di sessioni con formazioni la cui composizione è varia e la cui qualità è tuttavia invariabilmente molto elevata. Sono di questo periodo gli album Dig, Blue Haze, Bags' Groove, Miles Davis and the Modern Jazz Giants e Walkin' ; altrettanto significative e fondamentali sono le cinque incisioni in quartetto per l'etichetta Blue Note, oggi raccolte in Miles Davis Volume 1 assieme ad altro materiale meno brillante. Fu durante questi anni che Davis iniziò ad usare sistematicamente la sordina Harmon (tenuta molto vicino al microfono) che caratterizzerà il suo suono fino al periodo elettronico. Con queste incisioni Davis si segnalò come un musicista maturo e una personalità originale: in controtendenza rispetto al periodo e al nascente hard bop (di cui fu comunque l'architetto principale, assieme a Horace Silver), Miles tende a semplificare la musica e lasciar maggiore respiro agli strumenti. Il nuovo stile messo a punto dal trombettista è sobrio, profondo, intensamente lirico e sensuale, meditativo, attraversato da tensione e cupezza, con i silenzi e gli spazi fra le note chiamati a svolgere un ruolo fondamentale nel valorizzare ed esaltare le atmosfere.

Questi dischi fotografano bene la personalità artistica di Miles nel corso di un periodo che, se ci si focalizzasse solo sulle tormentate vicende personali, potrebbe apparire oscuro, e fu invece formativo e scintillante per quello che riguarda la parte artistica. Per quello che riguarda il Davis strumentista e compositore si cristallizzano le caratteristiche che lo accompagneranno per il resto della sua vita. Sul piano compositivo, conclusa l'esperienza iniziata con i complessi arrangiamenti di Birth of the Cool, che non erano in ogni caso suoi, Miles si attiene ad un profilo minimalista, preferendo strutture armoniche semplici a cui sovrappone melodie lineari e aggraziate, che permettono una grande libertà di variazione in sede di esecuzione. Sul piano solistico, egli mette a punto il materiale tematico che per molti anni elaborerà e sfrutterà nei suoi assoli, cosa che evidente soprattutto nei blues medium-up. Si ascoltino la title track di Walkin', le due versioni di Bag's Groove e si confrontino con gli assoli delle varie versioni di (ad esempio) Straight, no Chaser del 1958 e successive: è chiaro che per questo materiale si può quasi parlare di un processo compositivo durato diversi anni. Allo stesso modo, Miles affina il suo approccio alle ballad, che saranno il suo cavallo di battaglia fino a quando, all'inizio degli anni '80, deciderà di non suonarle più.

Dal punto di vista storico, essi mettono in luce la fitta rete di rapporti che Miles e i musicisti dell'epoca postbop intrattenevano nelle sessioni in studio, che avrebbero poi lasciato tracce nelle carriere e negli orientamenti della maggior parte dei musicisti coinvolti.

Molti degli album Prestige non furono però rilasciati subito. Per il suo ritorno alla ribalta, Miles dovette attendere il Festival di Newport del 1955. Il grande successo che accolsero il suo concerto e il suo leggendario assolo su 'Round Midnight - accompagnato al piano dallo stesso Thelonious Monk lo fecero notare dal produttore della Columbia Records George Avakian, che di lì a poco lo convinse a firmare per la sua casa discografica.

Davis fece ritorno a New York con un nuovo vigore, e formò quindi il suo primo quintetto stabile. In questo gruppo militavano John Coltrane al sax tenore, Red Garland al pianoforte, Paul Chambers al contrabbasso e Philly Joe Jones alla batteria. Il gruppo univa al recupero di brani tradizionali e di standard del periodo preboppistico, una rivisitazione in chiave più asciutta dei classici del bop.

Formatosi nel 1955, questo quintetto rappresentò una delle grandi formazioni dell'hard bop. Le quattro incisioni fondamentali del gruppo per la Prestige Records - gli album Relaxin', Steamin', Workin' e Cookin'- saranno anche gli ultimi di Davis con questa casa di produzione. Negli stessi mesi, infatti, uscì il suo album d'esordio con la Columbia, 'Round About Midnight, che rappresenta un'altra pietra miliare di quei fortunati anni.

In queste registrazioni Davis consolida il suo suono peculiare: limpido, privo di vibrato, molto spesso ammorbidito dall'uso di una sordina Harmon, su cui si innesta un fraseggio rilassato che enfatizza il registro medio dello strumento. Questa sonorità è così caratteristica da far classificare come "davisiano" ogni trombettista che vi si avvicini anche occasionalmente.

Furono anni fecondi anche per il suo soldalizio con Gil Evans, assieme al quale registrò una serie di album orchestrali di grande varietà e complessità, dando prova della sua padronanza dello strumento in tutti i contesti musicali. Nel primo album, Miles Ahead (1957), egli suona con una big band jazz e con una sezione di corni magistralmente arrangiata da Evans. Questa formazione affronta temi jazz come The Duke di Dave Brubeck, così come il brano classico The Maids of Cadiz di Leo Delibes. Tutti i brani di Miles Ahead vengono fusi in un'unica suite da Gil Evans grazie alle sue originali, finissime tessiture orchestrali; Davis svolge il ruolo di unico solista.

Il quintetto venne sciolto una prima volta da Davis attorno al 1957, a causa dei problemi che la tossicodipendenza di alcuni dei componenti. Per il successivo ingaggio al Cafè Bohemia, Miles ristrutturò il suo gruppo assumendo Art Taylor alla batteria e Sonny Rollins al sax, una formazione che non durò a lungo.

Miles tornò in Francia, dove ritrovò Juliette e incise la colonna sonora del film di Louis Malle, Ascensore per il patibolo (Ascenseur pour l'échafaud), con un innovativo procedimento di composizione istantanea: l'incisione fu ricavata dal materiale sonoro, quasi completamente improvvisato, nato mentre i musicisti guardavano le scene del film.

Di nuovo a New York, Davis reclutò per la sua formazione il sax contralto di Julian "Cannonball" Adderley. Anche John Coltrane, che nel frattempo si era disintossicato, venne riassunto e il sestetto - ora costituito da Davis, Coltrane, Adderley, Garland, Chambers e Philly Joe Jones - entrò in studio nel 1958 per incidere Milestones. Musicalmente, questo disco contiene sia il passato che il futuro del jazz. Davis mostra di essere in grado di suonare blues e bebop (con l'aiuto del geniale Coltrane e dei suoi duetti con uno strepitoso Adderley), ma il vero capolavoro è la traccia che dà il nome al disco, una composizione di Davis basata sui modi dorico ed eolio in cui egli si esprime con uno stile di improvvisazione essenzialmente melodico, che sarà in seguito definito modale.

Nello stesso anno, Davis ed Evans registrano Porgy and Bess, una selezione di pezzi basata sul classico di George Gershwin, nell'arrangiamento di Evans. Gli ampi spazi che l'orchestrazione riserva agli assoli di Davis gli permettono di mostrare la sua padronanza nelle variazioni ed estensioni dei temi così come le sue originali idee melodiche. Sempre del 1958 è poi il celebre LP "Somethin' Else" con il quintetto di Cannonball Adderley, in una delle ultime apparizioni di Miles Davis come mero sideman.

Nel marzo del 1959 Davis tornò in studio con un sestetto rimaneggiato (Garland e Jones avevano ormai ufficializzato la separazione). C'erano Coltrane, Adderley e Chambers, Jimmy Cobb alla batteria e Bill Evans si alternava al piano con Wynton Kelly. Da quella seduta sarebbe nato l'album considerato il suo capolavoro. Registrato in appena due sessioni ed improvvisato dal gruppo sulle scheletriche strutture armoniche abbozzate da Davis e Evans, Kind of Blue rivoluzionerà il jazz. Si tratta ancora una volta (dopo Birth of the cool) di un concept album o meglio un manifesto, che inaugura l'età del jazz modale. E ancora una volta, Miles impresse il suo marchio stilistico su idee che aveva raccolto altrove: l'elaborazione teorica proveniva, in gran parte, dagli scritti del pianista, compositore e musicologo George Russell (The lydian chromatic concept of tonal orgnization) che Bill Evans aveva già cominciato a mettere in pratica da qualche tempo. Lo stesso Davis aveva già iniziato a suonare in stile modale, come attesta il precedente album di studio Milestones (si ascolti il pezzo omonimo). Kind of Blue rappresenta l'occasione in cui tutte le componenti - teoria, composizione, metodo di lavoro, personalità ispirate - si fondono in un'opera compiuta.

Liberato dalle strutture armoniche che avevano guidato i suoi lavori precedenti e magnificamente accompagnato dalla band, Davis ebbe spazio sufficiente per estendere le sue nuove idee armoniche e melodiche, e ne diede altrettanto ai suoi collaboratori: la registrazione è notevolissima non solo per l'aspetto compositivo e di spontaneità, ben sottolineato da Evans nelle note di copertina, ma anche per la possibilità che è offerta a tutti i componenti della formazione di far risuonare con grande libertà la propria voce creando allo stesso tempo un suono collettivo estremamente caratterizzato. Fra i capolavori più venduti del jazz, e ancora ritenuto il migliore, sembra che Kind of Blue abbia influenzato ogni musicista, jazz o di altri genere, e ancora rimane un pilastro fondamentale nel mondo della musica.

Lo stesso anno, durante una pausa fuori dal "Birdland" club di New York, Davis venne pestato dalla polizia e quindi arrestato. Molti testimoni - tra cui la giornalista Dorothy Kilgallen, un'amica di Miles che attraverso la sua popolare rubrica diede grande rilievo all'episodio - assistettero alla scena: la versione dei fatti che essi diedero contribuì a far cadere le accuse di resistenza a pubblico ufficiale dopo diversi dibattimenti. Miles, che attribuiva - probabilmente a ragione - la sua aggressione a motivazioni razziali, citò la polizia di New York chiedendo cinquecentomila dollari di danni (cifra enorme per l'epoca), ma il suo avvocato lasciò scadere i termini prima di presentare l'istanza.

Questo episodio lasciò in lui una ferita interiore che non si sarebbe più rimarginata, ed egli stesso fa risalire a questo episodio buona parte del deterioramento del proprio atteggiamento verso il mondo in generale. Per il resto della sua vita Miles fu accompagnato dalla sensazione di essere sottovalutato per motivi razziali. Molti degli atteggiamenti, di volta in volta scontrosi o clamorosi, che assunse negli anni successivi, paiono spesso avere questa percezione come bersaglio diretto o indiretto.

Dopo Kind of Blue, Miles prese una pausa dal suo gruppo, e il suo gruppo prese una pausa da lui. Tra il 1959 e il 1960 tutti i componenti del primo quintetto/sestetto, ad eccezione di Paul Chambers, si staccarono dal leader, alcuni per intraprendere carriere di leader spesso luminosissime (è il caso di Coltrane, Bill Evans e Cannonball Adderley). Per il quintetto, Davis assunse Wynton Kelly al piano e Jim Cobb alla batteria. Il distacco da Coltrane fu quello che addolorò di più Davis, anche se la divergenza musicale tra i due era ormai evidente . I rapporti personali tra i due rimasero comunque buoni e l'ammirazione di Davis per Coltrane non diminuì, anche se le dichiarazioni degli anni successivi dimostrarono che egli non apprezzava troppo né le scelte musicali free di Coltrane dopo A Love Supreme, né gran parte dei suoi collaboratori. In pratica, Miles ebbe parole di apprezzamento per il solo Elvin Jones, e rilasciò giudizi poco caritatevoli sia su McCoy Tyner sia su Eric Dolphy, ma non criticò mai apertamente Coltrane.

Prima del definitivo distacco, Davis convinse Coltrane a seguirlo in un ultimo tour europeo, un concerto del quale è immortalato nell'album Live in Stockholm. L'incisione dimostra sia la perfezione con cui il materiale inciso in Kind of Blue veniva trattato dal vivo, sia il distanziarsi di Coltrane dallo stile che, con Davis, aveva contribuito a creare: all'epoca, Coltrane aveva già inciso il suo fondamentale Giant Steps. Andandosene, Coltrane consigliò a Wayne Shorter di proporsi a Davis come suo rimpiazzo. La cosa naturalmente non andò a genio a Davis, che rifiutò l'offerta in malo modo: il fatto che Shorter sarebbe ciononostante divenuto, a pochi anni di distanza, il tenorista di riferimento del secondo quintetto, dimostra una volta di più l'intesa sotterranea che esisteva tra Davis e Coltrane.

Al ritorno dal tour europeo, Davis sposò la ballerina Frances (Fran) Taylor , che aveva incontrato nel 1953 e che gli era stata vicina più o meno per tutta la decade, rinunciando ad una brillante carriera a Broadway per stargli accanto .

Libero da un gruppo fisso, e probabilmente in cerca di qualcosa di diverso, Miles continuò il suo lavoro con Gil Evans, creando con lui, in studio e dal vivo, opere in cui il sontuoso tessuto orchestrale di Gil si fondeva perfettamente con la liricità, ormai classica, della tromba di Miles: l'album fondamentale del periodo è Sketches of Spain che, ascoltato a distanza di quasi 50 anni, non ha perso nulla dello smalto che lo fece salutare con entusiasmo all'atto della pubblicazione. Dal lavoro di quegli anni con Gil Evans venne pubblicato anche un altro album di studio, Quiet Nights, una collezione di pezzi di bossa nova il cui rilascio fu osteggiato tanto da Davis quanto da Evans. Fu questa anche la loro ultima collaborazione discografica, anche se la frequentazione professionale e personale continuò fino alla morte di Evans. Dopo la sua scomparsa, Davis ebbe a dire: "Gil era il mio migliore amico".

Durante la prima parte degli anni sessanta, Miles non fu mai senza un gruppo e continuò a incidere album di successo. Gli mancava tuttavia un gruppo stabile che facesse da veicolo sicuro all'impronta stilistica che stava perseguendo. Già nel tour europeo aveva iniziato a provare Sonny Stitt (che fu con Davis per circa sei mesi, e che si può ascoltare nella versione estesa di Live in Stockholm) come rimpiazzo di Coltrane. Questi tornò brevemente in studio con Davis per l'album Someday My Prince Will Come nel 1961, un'ottima prova spesso offuscata, nel giudizio dei critici, dalla magnificenza degli album che l'avevano preceduta. Un altro sassofonista, Hank Mobley, entrò a questo punto nella formazione, che fu di nuovo sul palco per registrare alla Carnegie Hall e al Blackhawk Supper Club di San Francisco. Nel 1962, fu in tour con un sestetto di breve durata, che includeva J. J. Johnson e Sonny Rollins e registrò dal vivo At The Carnegie Hall (1962) - con Gil Evans. Il 1962 si chiuse con la morte di suo padre, Miles II, un evento che prostrò Davis profondamente.

Nel 1963 l'intera sezione ritmica di Davis (Chambers, Kelly, Cobb) lo abbandonò, e così la sessione dei fiati. Davis contattò allora un sassofonista che gli aveva consigliato Coltrane, George Coleman, un bassista amico di Chambers dai tempi di Detroit, Ron Carter, e due promettenti giovani, il batterista diciassettenne Tony Williams e il pianista Herbie Hancock.

La nuova formazione registrò diversi ottimi album: Seven Steps to Heaven (1963) e My Funny Valentine (1964), si aggiunsero alle registrazioni live di In Person (1961), Four & More (1964) e In Europe (1964). Questi album, che sono spesso considerati di transizione, sono a volte sottovalutati: si tratta in realtà di prove che ritraggono Miles Davis al picco della sua capacità tecnica di strumentista e documentano il momento del massimo possesso della forma musicale il cui sviluppo era stato intrapreso da Davis alla metá degli anni 50, e possono essere considerati (soprattutto "Seven steps to heaven") il canto del cigno dell'hard bop. I rapporti tra Coleman e il resto del gruppo però non erano buoni (soprattutto con Williams, che pensava che Coleman fosse troppo tradizionale) e il sassofonista finì per andarsene.

Williams propose allora Eric Dolphy (che a Davis non piaceva) e quando il nome fu rifiutato, il polistrumentista Sam Rivers. Davis accettò senza entusiasmo, perché non condivideva gli entusisami del giovane Williams per il free jazz, movimento cui Rivers aderiva. . Inoltre, Davis stava considerando Wayne Shorter, che però era impegnato come direttore artistico dei Jazz Messengers di Art Blakey. La nuova formazione andò in tourneè a Tokyo, dove registrò il live "In Tokyo" (luglio 1964). Già alla fine dell'estate Davis aveva convinto Shorter, di cui anche gli altri membri del gruppo erano entusiasti, a lasciare i Messengers. Il nuovo gruppo fu inaugurato in una serata all "Hollywood Bowl". Fu questo l'inizio del secondo grande quintetto, la cui prima prova discografica fu E.S.P. nel 1965.

Seguirono, tra il 1966 e il 1968, altre produzioni di ottimo livello: Miles Smiles, Sorcerer, Nefertiti, Miles in the Sky e Filles de Kilimanjaro. Inoltre nelle incisioni dal vivo si può ascoltare il trattamento che il nuovo quintetto offriva degli standard che, entrati a far parte del repertorio di Miles negli anni 50, continuavano a costituire il cavallo di battaglia dei concerti dal vivo del gruppo . Dall'ascolto è chiaro che Miles (sentendo senza dubbio lo stile dei tempi, e probabilmente anche degli orientamenti di Williams e di Shorter, che sarebbe diventato il compositore del gruppo) sta abbandonando la lirica cantabilità degli album precedenti e va adottando un fraseggio teso, nervoso, a tratti aspro e dissonante, dominato più dalla componente ritmica e dinamica che da quella melodica.

Lo stile del nuovo gruppo si allontanava dall'approccio all'improvvisazione tipico dell'hard bop e stabilì uno stile che venne da alcuni chiamato "freebop" o anche "time no changes". Si tratta di uno stile in cui l'esecuzione, invece di concentrarsi sul giro armonico, si concentra sul tempo e sul ritmo, mentre la parte armonica viene sviluppata in maniera modale. Il cambiamento maggiore si può ascoltare nella sezione ritmica, che si muove più liberamente e cambia autonomamente le caratteristiche del pezzo, seguita dai solisti. Fu probabilmente in questo spirito di modernità che, a partire dal 1967, nei concerti dal vivo il gruppo iniziò a suonare tutto il concerto in unico set, in cui un pezzo terminava e veniva subito seguito da un altro, senza annunci (questa innovazione fu piuttosto criticata).

Gli album Miles in the Sky e Filles de Kilimanjaro videro l'introduzione di alcuni strumenti elettrici (pianoforte, chitarra e basso) in un chiaro anticipo della fase fusion della carriera artistica di Davis. Si nota anche l'introduzione di ritmi più orientati al rock. Prima della fine della registrazione di Filles de Kilimanjaro, Dave Holland e Chick Corea avevano sostituito Carter e Hancock, che avrebbero comunque partecipato ad altre sessioni di registrazione, e poco dopo Davis riprese un maggior ruolo nella composizione dei pezzi.

Dopo la registrazione di E.S.P., nel 1965, il matrimonio con Frances (che fu ritratta su diverse copertine di album e in particolare su quella di E.S.P.) finì, soprattutto a causa del comportamento erratico di Davis (che ora soffriva di svariati problemi fisici, soprattutto di una dolorosa affezione a un'anca). Miles ricominciò l'altalenante ciclo di avvicinamento e allontanamento dalle droghe che fu una caratteristica della sua vita. Nel 1966 (dopo un periodo di allontanamento dalle scene dovuto a due operazioni all'anca) Davis ebbe una relazione con l'attrice Cicely Tyson, che anni dopo sarebbe diventata la sua terza moglie, e che è ritratta sulla copertina di Sorcerer. Poco dopo incontrò la cantante Betty Mabry che divenne la sua seconda moglie alla fine del 1967, e da cui divorziò nel 1969. Davis attribuisce a Betty parte del merito di avere attirato la sua attenzione sulla musica rock, avergli fatto conoscere Jimi Hendrix e Sly & the Family Stone, e sostanzialmente di aver fatto nascere il progetto che avrebbe segnato la fase successiva della sua carriera .

Fino dal 1960 l'avanguardia del jazz era stata presa d'assalto dai musicisti free, che seguivano il solco tracciato da Ornette Coleman con la sua "New Thing". Davis si interessò brevemente del fenomeno, abbastanza per capire di non avere in esso nessun interesse. Nel corso degli anni la sua freddezza e il suo disinteresse (quando non la sua aperta ostilità) al fenomeno del free (se non ai musicisti che lo animarono) non fecero che crescere.

I motivi sono molteplici, e Davis non ne fece segreto. Il più epidermico fu la sua perdita di favore presso le elite intellettuali che si interessavano del jazz, e che lo avevano fino ad allora colmato di quell'attenzione che ora cominciavano a dedicare alle avanguardie. Bisogna ricordare che l'avvento del free fu salutato con un'iperbole probabilmente superiore al valore musicale del fenomeno (dovuto alla forte componente ideologica di molti dei musicisti che del free furono protagonisti, in un momento in cui la società era particolarmente sensibile a questo tipo di motivazioni). Alcuni musicisti tradizionali si avventurarono in dichiarazioni oggi poco comprensibili: John Lewis (che con il suo Modern Jazz Quartet si esibiva in frac richiamandosi alla tradizione classica europea) disse addirittura che la musica di Coleman era "L'unica cosa nuova che sia accaduta al jazz dai tempi del bop" (ma bisogna ricordare che Lewis era anche il produttore di Coleman).

Fosse stato solo per questo, probabilmente Miles, che aveva affrontato più di una rivoluzione musicale, avrebbe saputo digerire lo smacco. Più importanti erano i motivi artistici e ideologici. Dal punto di vista artistico, un musicista che aveva fatto del lirismo la sua cifra espressiva non poteva certo sposare il totale abbandono della forma e della struttura che erano il cavallo di battaglia delle avanguardie radicali del free: anche quando avrebbe abbandonate le forme del jazz tradizionale, Davis avrebbe sempre lavorato a partire da una struttura. In prospettiva si può affermare che su questo fu più lungimirante degli uomini di punta del free (Albert Ayler, Taylor, Shepp, Sanders per fare alcuni nomi) che, una volta liberatisi di ogni tipo di vincolo, non seppero indicare la via del ritorno e lasciarono che fossero altri a farlo.

Dal punto di vista ideologico, Davis ebbe a descrivere quel periodo come una macchinazione montata da critici bianchi a spese della musica nera, un modo per spingere in un vicolo cieco elitario e intellettualistico tutta una generazione di musicisti.

Curiosamente, l'atteggiamento di Davis verso musicisti neri che si lasciarono (secondo lui) ingannare e propugnarono una musica il cui risultato sarebbe stato quello di allontanare il pubblico ha un parallelo con quello espresso da Louis Armstrong sui bopper ). A distanza di anni, si può dire che entrambi i punti di vista avessero un certo merito. Infatti è difficile negare che il bebop contribuì a restringere il pubblico del jazz rispetto agli anni ruggenti delle grandi formazioni swing, e che pochissimi seguirono il free jazz fino alle sue ultime conseguenze.

La transizione di Miles alla fusion fu, come hanno dimostrato recenti release di raccolte di materiale inedito, assai più graduale di quanto la discografia originale - in cui a Filles de Kilimanjaro segue immediatamente In a Silent Way abbia lasciato supporre per molti anni.

Alla fine degli anni 60 l'industria musicale attraversava un'importante trasformazione di scala dovuta tanto alle trasformazioni sociali e tecnologiche quanto all'ingresso di un'imponente massa di giovani nel mercato musicale . Improvvisamente un disco che vendeva sessantamila copie, una media che Miles non aveva mai faticato a tenere, e che negli anni precedenti veniva considerato un discreto successo, divenne poco attraente rispetto ai volumi che potevano raggiungere le incisioni che si rivolgevano al pubblico giovanile.

In questo contesto il jazz non era più commercialmente attraente: le spinte propulsive degli anni 1959-1960 erano esaurite e le avanguardie si erano infilate nel vicolo cieco commerciale del free jazz, che aveva un'attrazione (di tipo soprattutto ideologico) solo per le frange più radicali del pubblico giovanile (che, incidentalmente, non costituiva il pubblico più generoso in termine di acquisto di dischi).

Un ulteriore ostacolo era (ed è) costituito dalla dimensione artigianale della produzione e della fruizione del jazz, che cozzava contro le necessità di un settore che guardava ormai a un tipo di produzione industriale da promuovere tramite eventi (soprattutto megaconcerti e festival).

Alla Columbia, Miles, i cui contratti erano ora considerati sproporzionati rispetto al suo profilo commerciale, fu messo sotto pressione dal nuovo presidente, Clive Davis, che aveva messo sotto contratto Sly Stone, i Chicago, e altri gruppi di successo. Questo non fece che rafforzare la sua decisione di continuare a mantenere il contatto col pubblico anche a costo di abbandonare molte delle caratteristiche di tutta la sua musica precedente (strumenti, tecniche compositive, metodi di produzione) e molto del suo pubblico tradizionale (o per lo meno della parte "colta", che comunque lo aveva già deluso abbandonandolo per inseguire i profeti del free). In altre parole, Davis aveva ben chiaro che non avrebbe potuto riconquistare l'attenzione del pubblico continuando la vena postboppistica e che doveva in qualche modo partecipare alle innovazioni che erano state portate dal rock. Questa transizione richiedeva nuovi musicisti e, per la prima volta, anche nuovi strumenti. La musica a cui era interessato gli richiedeva di utilizzare strumenti elettrici, effetti elettronici, e, in studio, registrazioni multitraccia. Dal punto di vista delle influenze valsero le frequentazioni che Miles aveva intrapreso con artisti funk e rock come Sly & the Family Stone, James Brown e Jimi Hendrix: più tardi, in On the Corner si sarebbero rivelate anche influenze di compositori moderni come Karlheinz Stockhausen.

Fu in questa atmosfera che nacquero i progetti per l'incisione di In a Silent Way e Bitches Brew, che, fondendo per la prima volta alla perfezione il jazz con il rock, posero le basi di un genere che sarà conosciuto semplicemente come fusion.

Davis iniziò a rimaneggiare al sua formazione inserendo, al posto di Ron Carter e dopo un breve intermezzo in cui ebbe come bassista Miroslav Vitous, il giovane Dave Holland cui chiese di passare al basso elettrico. Più o meno nello stesso periodo, sia Hancock sia Williams cominciarono a volere una formazione propria. Davis incontrò Joe Zawinul, un pianista austriaco che suonava il piano elettrico nel gruppo di Cannonball Adderley, che assunse e che ebbe molta influenza sull'album In a silent way. Alla ricerca di un suono radicalmente diverso, Davis assunse anche il pianista Armando "Chick" Corea (che praticamente costrinse a suonare il piano Rhodes, come avrebbe fatto più tardi con Keith Jarrett), e cominciò a sperimentare una formazione con due bassisti (Carter, che alla fine lasciò perché non amava il basso elettrico, e Holland) e due pianoforti. Il giovane batterista Jack DeJohnette si unì al gruppo al posto di Williams.

Per l'incisione di In a Silent Way del febbraio 1969, Davis portò in studio Shorter, Hancock, Chick Corea, Joe Zawinul, Dave Holland, Tony Williams (preferendolo nell'occasione a DeJohnette) e un giovane chitarrista inglese presentatogli da Holland, John McLaughlin. La title track era una composizione di Zawinul, di cui Davis tenne la sola melodia, chiedendo ai musicisti di improvvisare tutto il resto a partire da quella. Questo fu il primo disco di Davis in cui la musica incisa consiste in una profonda rielaborazione della musica che fu effettivamente eseguita, come effetto di un corposo lavoro di postproduzione.

Per la sessione di Bitches Brew, Davis cita esplicitamente le influenze di pezzi come "Country Joe and the preacher" di Adderley e Zawinul, e del musicista inglese Paul Buckmaster, che avrebbe invitato a partecipare alla produzione del disco. Davis replicò il copione già sperimentato per Kind of Blue e In a Silent Way, portando in studio solo semplici sequenze di due, tre accordi e indicazioni dinamiche e ritmiche, lasciando per il resto carta bianca all'intuizione dei musicisti (sotto la sua supervisione). L'organico era estremamente numeroso, specialmente per quello che riguardava la sezione ritmica . Davis disse a Teo Macero di occuparsi solo della registrazione e di non fermare mai il nastro nel corso della registrazione, che durò diversi giorni. La postproduzione e il lavoro di studio furono imponenti per l'epoca e per il genere musicale: si fece ricorso a modifiche (edits) e inserimento di loop, al punto che l'intera introduzione di "Pharaoh's Dance" fu creata in studio.

Il rilascio dell'album, col suo titolo shock (bitches brew significa letteralmente brodo (o sudore) di cagne: bitch è anche un modo volgare di indicare una donna nell'inglese afroamericano) e la sua copertina psichedelica, non passò inosservato.

Secondo alcuni, Bitches Brew è l'album di jazz che ha venduto più copie: altri hanno contestato i dati, e alcuni hanno detto che non si tratta di jazz. Sicuramente fu il primo disco d'oro di Davis e vendette più di mezzo milione di copie, proiettando Miles tra le stelle della scena rock, con i quali, subitò dopo, Miles inziò a partecipare ai grandi concerti allora in voga (a partire dal concerto al Fillmore di San Francisco con i Grateful Dead). Partecipò anche a concerti con Carlos Santana e la Steve Miller Band, accettando ingaggi ridotti pur di poter prendere parte a questo tipo di eventi. Tra gli appassionati di jazz, furono molti ad accusare Davis di essersi venduto, e i suoi accresciuti guadagni furono indicati come prova.

In questo periodo, Davis diede concerti col cosiddetto "quintetto perduto", di cui non esistono registrazioni, con Shorter, Corea, Holland e DeJohnette, suonando materiale tratto da Bitches Brew, In a Silent Way, e dal repertorio del precedente quintetto. La formazione continuò poi ad evolvere in direzione funk, con la sostituzione di Shorter con Steve Grossman, l'inserimento di Keith Jarrett come secondo tastierista e il passaggio completo di Holland al basso elettrico .

Questi gruppi produssero diversi album dal vivo: Live at the Fillmore East, March 7, 1970: It's About That Time (Marzo 1970; ultima apparizione di Shorter col gruppo), Black Beauty: Miles Davis at Fillmore West (Aprile 1970 con Steve Grossman) e Miles Davis at Fillmore: Live at the Fillmore East. L'album Live-Evil del Dicembre 1970 vide una formazione profondamente rimaneggiata e con un orientamento decisamente funk, con il solo Jarrett alle tastiere, Gary Bartz al posto di Grossman ai sassofoni, Michael Henderson al posto di Holland al basso, Billy Cobham alla batteria e l'aggiunta di Airto Moreira alle percussioni. Un altro elemento di distanza dai suoni tradizionali di Miles fu introdotto quando egli cominciò a sperimentare un effetto di wah-wah sulla sua tromba. Questo gruppo è spesso chiamato la "Cellar Door band" (il nome del club in cui vennero registrate le parti dal vivo di Live-Evil ), e non entrò mai in studio, ma è stato documentato nel cofanetto da sei CD The Cellar Door Sessions, che fu registrato nel corso di quattro serate nel Dicembre del 1970.

Nel 1970 Davis diede un notevole contributo alla colonna sonora del documentario sul grande pugile afro-americano Jack Johnson. Appassionato di pugilato, e pugile dilettante egli stesso, Davis ha tracciato dei parallelismi con Johnson, la cui carriera è stata segnata dall'infruttuosa ricerca di un pugile bianco che avrebbe potuto spodestarlo, e la sua carriera, in cui avvertiva i mancati riconoscimenti che egli riteneva di meritare per il suo contributo alla musica. L'album risultante, A Tribute to Jack Johnson del 1971, contiene due lunghi brani cui hanno parteciparono molti musicisti di talento, alcuni dei quali non sono citati nel disco. Fra questi John McLaughlin, Billy Cobham e Sonny Sharrock. Questo album è da molti considerato il più perfetto per quello che riguarda l'uso che Teo Macero e Davis fecero dell'elettronica e delle sonorità provenienti dal rock. La pubblicazione della raccolta in cinque CD The Complete Jack Johnson Sessions, nel 2003 ha oggi reso possibile constatare la profondità del lavoro di studio svolto in quell'occasione.

Nel 1970, Miles prese parte al più grande festival rock della storia, quello dell'isola di Wight, davanti a 600.000 spettatori, e ricominciò a cercare un'occasione discografica con Jimi Hendrix con il quale aveva in più occasioni suonato privatamente. La morte di Hendrix pose purtroppo fine a questi progetti.

In quel periodo, e fino al 1975, Miles si avvaleva di una gran quantità di collaboratori, in studio e nei concerti, un folto gruppo che veniva chiamato "La compagnia all'ingrosso dei suonatori di Miles Davis". Sempre alla ricerca di nuovi suoni, esplorava i più svariati generi musicali deludendo con regolarità il pubblico tradizionalista del jazz, cosa che avrebbe continuato a fare fino alla morte.

Come dichiara nell'autobiografia, quello che a questo punto gli interessava era coinvolgere, con la sua musica, i giovani Afro-Americani, come faceva in quel periodo il suo ex-pianista Herbie Hancock in album come Headhunters .

L'album On the Corner del 1972, prodotto da questa ricerca, dimostra una disinvolta padronanza del funk che tuttavia non sacrifica le sfumature ritmiche, melodiche e armoniche, che costituivano da sempre una delle caratteristiche della sua musica. In questo album sono evidenti le influenze del lavoro di studio di Paul Buckmaster e dell'ascolto di Stockhausen, soprattutto nell'intricato lavoro di sovraregistrazioni e rimaneggiamenti di postproduzione. Alle registrazioni presero parte anche Billy Cobham e il sassofonista Carlos Garnett.

L'album divise la critica, e la maggioranza lo stroncò . Nell'autobiografia, Davis attribuisce questo atteggiamento all'incapacità dei critici di incasellare l'album, e lamenta il fatto che la promozione di On the corner, effettuata "solo sulle stazioni radio tradizionali" non raggiunse il pubblico dei giovani afroamericani per cui era stato pensato. Miles lo riteneva "un disco per cui la mia gente potrebbe ricordarmi".

Da "On the corner", emerse una formazione stabile di cui facevano parte Michael Henderson, Carlos Garnett e il percussionista Mtume (della "Cellar Door band"), poi il chitarrista Reggie Lucas, il tablista Badal Roy, il sitarista Khalil Balakrishna, e il batterista Al Foster. Nessuno di questi era un solista jazz di prima grandezza (molti avevano una carriera in altri generi musicali - tranne Foster che era già un apprezzato sideman e sarebbe rimasto con Davis molto a lungo) e la musica che producevano si concentrava sulla densità ritmica e la diversità timbrica piuttosto che sugli assoli individuali.

Questa formazione, che registrò alla Philarmonic Hall l'album "In Concert" del 1972, non durò, anche perché Miles non era completamente soddisfatto, e nel corso del 1973 abbandonò sitar e tabla, iniziò a suonare le tastiere egli stesso e aggiunse il chitarrista Pete Cosey. Questa nuova formazione durò circa un paio d'anni con l'aggiunta di Dave Liebman (flauto e sax) poi rimpiazzato da Sonny Fortune nel 1974.

Alla metà degli anni 70, Miles cominciò a ridurre la sua produzione discografica. Big Fun, del 1974, era un doppio contenente due lunghe jam session registrate tra il 1969 e il 1972. Get Up with It (1974: l'ultimo album in studio per quel decennio) era una collezione di inediti e registrazioni dei cinque anni precedenti, compresa "He Loved Him Madly", uno speciale tributo a Duke Ellington, e uno dei pezzi più acclamati del Davis di quegli anni, "Calipso Frelimo".

La critica lo ritenne un disco con troppe idee non sviluppate: alcune di queste idee come si vide in seguito sarebbero state riprese dalla musica hip-hop, trip hop e da altre correnti musicali elettroniche alla fine del XX secolo. Nello stesso periodo, la Columbia pubblicò tre album live: Dark Magus, Agharta e Pangaea: il primo da un concerto a New York, gli altri registrazioni effettuate durante un concerto a Osaka, nel Febbraio del 1975.

La musica poggia su un tessuto di chitarra elettrica distorta creato da Reggie Lucas e Pete Cosey (e l'aggiunta di un terzo chitarrista, Dominique Gaumont in Dark Magus) e linee funk di basso e batteria su cui intervengono le ance, la tromba elettrificata di Miles e l'organo elettrico. Dopo questi album Miles non avrebbe più registrato fino agli inizi del 1980.

Nel 1975 Miles era tormentato da diversi malanni: diabete, artrite (a causa della quale dovette farsi sostituire l'anca nel 1976), borsite, ulcera, problemi renali. Era depresso e aveva ricominciato a drogarsi (soprattutto cocaina, marijuana e narcotici) e beveva in maniera smisurata. I suoi concerti di quegli anni venivano regolarmente stroncati anche da critici che lo avevano sempre sostenuto. Nel 1975, al suo arrivo in Giappone per una tournée, Miles era sull'orlo del collasso fisico e mentale, e nemmeno la vodka e la cocaina riuscivano più a tenerlo in piedi.

La fusion che egli aveva inventato dilagava, ma (come già era accaduto per il cool jazz) non gli pareva giusto come molti dei suoi ex musicisti ne godessero i frutti e gli pareva di non ricevere abbastanza riconoscimenti (benché guadagnasse più di mezzo milione di dollari all'anno, una somma enorme per l'epoca). Un tour del 1975 in cui faceva da apertura per Herbie Hancock gli parve particolarmente umiliante, e arrivò a cacciare Hancock dal suo camerino.

Miles Davis si ritirò dalle scene e smise di studiare ed esercitarsi. I cinque anni che seguirono sono ricordati dalla sua autobiografia come un periodo annebbiato di dipendenza dalla droga, dal sesso, di comportamenti psicotici e di graduale, crescente isolamento, che lo portarono lontano da tutto e da tutti. La maggior parte dei suoi amici lo abbandonarono quando egli iniziò a trascorrere le giornate segregato in casa, guardando la televisione e drogandosi. Di questo periodo si sa che ci furono tre sessioni di registrazione abbastanza fallimentari, cui presero parte Gil Evans (che se ne andò per non essere stato pagato) e Paul Buckmaster. Queste sessioni non sono ancora state pubblicate.

La sua assenza fece clamore e la sua leggenda crebbe. La Columbia pubblicò album antologici e si piazzò tra i primi dieci trombettisti della classifica di Down Beat nel 1979. A questo punto Miles si stava scuotendo di dosso la letargia del suo isolamento, aiutato sul piano personale da Cicely Tyson, che era diventata famosissima grazie alla partecipazione allo sceneggiato televisivo Roots (Radici in italiano) e su quello professionale dal produttore George Butler, che lo conosceva dai tempi della Blue Note.

Butler e la Tyson riuscirono alla fine a convincerlo a disintossicarsi e a riprendere ad esercitarsi alla tromba, cosa che si rivelò anche più difficile del previsto, a causa della lunga inattività che gli aveva fatto perdere l'imboccatura.

All'inizio degli anni 80 Miles era pronto a formare un nuovo gruppo.

Privo di un gruppo, Miles, con l'aiuto di George Butler, cominciò a contattare nuovi musicisti e, dopo diverse sessioni di studio in cui sperimentò diverse soluzioni, formò un gruppo con il sassofonista Bill Evans (omonimo del pianista), il chitarrista Mike Stern e il giovane bassista Marcus Miller, che diventerà uno dei suoi collaboratori più presenti nel decennio. Alla batteria chiamò Al Foster. Il primo album The Man with the Horn (1981) ebbe un discreto successo commerciale, e una ricezione abbastanza gelida da parte della critica: si disse che Miles era ridotto all'ombra di sé stesso. Nello stesso anno Davis si risposò con Cicely Tyson, che l'aveva aiutato a uscire dalla sua crisi e lo spingeva a disintossicarsi (nel frattempo gli era stata diagnosticata una forma di diabete): i due avrebbero divorziato nel 1988. Con il gruppo diede diversi concerti, partecipò al festival di Newport e intraprese una tournèe in Giappone. Queste esibizioni, così come la registrazione dal vivo We Want Miles furono meglio ricevute - l'album vinse un Grammy l'anno successivo. Davis era tornato a una forma di concerto convenzionale, abbandonando i concerti privi d'interruzioni che aveva introdotto pochi anni prima e i costanti esercizi cui si sottoponeva stavano dando i loro frutti. La sua salute però era malferma: soffrì per un certo tempo di una paralisi al braccio, e dovette sottoporsi a diverse cure disintossicanti.

Dalla pubblicazione di Star People del 1983, entra nel gruppo il chitarrista John Scofield, che a detta di Davis lo stimolò a riavvicinarsi al blues, dopo anni di lavoro sulle forme del rock. Davis lavorò a stretto contatto con Scofield anche per Decoy (1984, vincitore di un Grammy), un album che mescolava in maniera sperimentale soul music e elettronica, senza tuttavia sviluppare a fondo l'idea . In questo periodo, Davis pare dedicare più attenzione ai concerti che al lavoro di studio. Il gruppo, ora composto da sette elementi, fra cui Scofield, Evans, il batterista Al Foster e il bassista Darryl Jones (futuro membro dei Rolling Stones), va in Europa dove è molto ben ricevuto. Durante questo tour prende parte alla registrazione di Aura, un tributo orchestrale per Davis composto dal trombettista danese Palle Mikkelborg.

Tornato in studio, incide l'album You're Under Arrest (1985) piuttosto criticato (dalla stampa specializzata in jazz: altre recensioni furono favorevoli) per la presenza di canzoni pop come il brano "Time after Time" di Cyndi Lauper e "Human Nature" di Michael Jackson; tra gli ospiti spicca Sting, a riprova dei frequenti cross-over con la musica pop più commerciale. Davis osservò che la maggior parte degli standard tradizionali erano a loro volta stati canzoni di successo a Broadway, e che quindi non capiva lo scandalo. Questo fu anche l'ultimo album realizzato per la Columbia Records, a causa del progressivo incrinamento dei rapporti di Davis con l'etichetta discografica, dovuti in parte a questioni economiche e in parte al rilievo (eccessivo, secondo Davis) che la Columbia dava all'astro nascente Wynton Marsalis. Dopo un periodo di apparenti buone relazioni, i rapporti tra i due (entrambi personalità forti) si erano deteriorati. A seguito di altri disaccordi, e irritato per i ritardi nella pubblicazione di Aura, Miles firmò con la Warner Bros. Records, dove si riunì a Marcus Miller.

Con Miller incise Tutu nel 1986 (vincerà un Grammy nel 1987), facendo uso di strumenti moderni come sintetizzatori, suoni campionati e drum loop, che ben si attagliavano alle sue esigenze stilistiche. L'album fu recensito con grande entusiasmo, e venne (con qualche esagerazione) paragonato a Sketches of Spain in chiave moderna. Negli stessi anni Miles prese parte alla registrazione di Artists United Against Apartheid , e fu brevemente in studio con alcuni gruppi della New Wave inglese, gli Scritti Politti e i Public Image Ltd. di John Lydon . Prese inoltre parte allo show televisivo Miami Vice nelle vesti di uno spacciatore e sfruttatore (e non gli furono risparmiate le critiche e le accuse di voler competere con la notorietà della moglie).

A Tutu egli fece seguire Amandla (un'altra collaborazione con Miller) e le colonne sonore di tre film, "Street Smart" "Siesta" e "Dingo".

Miles Davis continuò a suonare incessantemente fino agli ultimi anni della sua vita, con formazioni in costante avvicendamento che videro fra l'altro Bob Berg al posto di Evans ai sassofoni. Il 24 luglio 1991 si esibì per l'ultima volta in Italia, in Piazza Giorgione a Castelfranco Veneto. Nell'estate del 1991, i suoi amici ed ex collaboratori organizzarono per lui un grande concerto nel corso del quale, per la prima volta dopo anni, egli accettò di suonare di nuovo i pezzi che lo avevano reso famoso ai tempi dei due quintetti. Il 28 settembre 1991 un attacco di polmonite, a cui le complicazioni dovute al diabete fecero seguire due colpi apoplettici, lo stroncò all'età di 65 anni a Santa Monica, in California, poco dopo il suo ultimo concerto all'Hollywood Bowl. Ricoverato all'ospedale dopo il primo attacco, Miles si svegliò mentre i dottori gli dicevano che avrebbero dovuto intubarlo. Egli si mise ad inveire contro di loro, intimandogli di lasciarlo stare. Il secondo attacco, che sopravvenne in quel momento, lo uccise.

Nel 1992 uscì, postumo, l'album Doo-bop, il "canto del cigno", dove per l'ennesima volta Miles si avvicinava a un nuovo genere musicale, l'Acid jazz (un jazz che si mischia al suono funk e rap).

La sua salma si trova nel cimitero Woodlawn Cemetery nel quartiere Bronx di New York.

L'ascolto della musica e la lettura delle dichiarazioni e dell'autobiografia di Davis collaborano a dare in maniera molto chiara i leitmotiv della sua opera e della sua vita musicale.

Dal punto di vista stilistico ed esecutivo Miles privilegiò sempre il ruolo dello spazio e della sottrazione quasi a incarnare la frase fatta inglese "less is more" (meno è di più). Si attenne a questi principi anche quando il periodo storico avrebbe assecondato un approccio diverso (gli anni del bebop) o quando si circondava di solisti dall'eloquenza torrentizia (Rollins, Coltrane, Adderley) che utilizzava come contrasto per il suono solitario e trasparente della sua tromba. Questo approccio era integrato da una solida preparazione teorica i cui fondamenti gli erano stati instillati durante il periodo passato alla Juilliard e poi con Parker (che aveva interessi musicali smisurati quanto i suoi altri diversi appetiti). Questo lo poneva al di sopra di altri solisti che avevano una cifra espressiva simile. Nel confronto con un musicista dal lirismo instintivo come Chet Baker, si nota molto chiaramente la superiore consapevolezza armonica e compositiva di Davis, che pure talvolta cede a Baker in immaginazione melodica.

Alla radice di questo approccio abbastanza inusuale ci furono forse delle limitazioni tecniche. Lo stesso Davis racconta che agli inizi, per quanto lo desiderasse, non riusciva a riprodurre le velocissime cascate di sopracuti che caratterizzavano - ad esempio - lo stile di Dizzy Gillespie . Davis lo spiega dicendo che per poter suonare una nota per lui era necessario sentirla. Il virtuosismo non fu mai una delle chiavi espressive di Davis e a volte questo poteva addirittura essere eufemistico. Miles a volte, specie dopo gli anni 60, smetteva di esercitarsi per lunghi periodi e la famosa frase di Paganini ("Se non studio per un giorno me ne accorgo io: se non lo faccio per due se ne accorge il pubblico") non risparmiò la sua tecnica strumentale. Il musicologo Robert Walser ha scritto che "Miles Davis ha sbagliato più note di qualunque altro trombettista famoso". Il fatto che una tecnica strumentale non eccelsa non gli abbia mai impedito di arrivare ai livelli più elevati degli ambienti musicali che mettevano sulla competenza tecnica un forte accento (com'era il caso delle jam al Monroe's e al Minton's) è un chiaro segno di come la sua personalità interpretativa dominasse quasi ogni altra considerazione.

Come interprete, Miles creò una voce strumentale e un approccio interpretativo (soprattutto per quello che riguarda le ballads) che non avevano precedenti, e tanto caratteristici che nessuno, tra i trombettisti che vennero dopo di lui, ha potuto riprodurli senza essere considerato un imitatore. Nonostante questo rischio, l'aggettivo davisiano è diventato il modo di designare un tipo di lirismo frequentato da molti strumentisti (in Italia si possono citare certi momenti di Enrico Rava e Paolo Fresu). Si può ancora una volta osservare che il procedimento con cui Miles arrivò al suo suono è frutto di un atto estremamente deliberato e che la qualità (glaciale, metallica) del suono che sceglie sembra creata apposta per ottenere una specie di distacco e di straniamento dal fraseggio melodico che attenua le tinte sentimentalistiche (il più volte citato Chet Baker offre un esempio di scelta sonora praticamente opposta, anche se non meno efficace e distintiva).

Lo stesso metodo sottrattivo è in evidenza nelle composizioni di Davis. Partito dai tempi velocissimi tipici del bebop egli approda, nel periodo hard bop, a temi semplici su strutture armoniche abbastanza sparse (Four, Solar, The Theme), che fa poi evolvere nelle strutture accordali statiche del periodo modale su cui risuonano melodie assolutamente essenziali (So What, All Blues, Agitation) per arrivare infine a strutture armoniche e ritmiche minimali, ma suscettibili di liberissime rielaborazioni in sede di esecuzione e postproduzione (Bitches Brew).

In tutte le sue dichiarazioni Davis pose sempre un forte accento sull'aspetto stilistico della sua concezione della musica. Questa attenzione alla forma (o meglio all'aderenza della forma musicale alla situazione) non era comunque un segno di arido formalismo. In buona sostanza, Miles non aveva alcun dubbio che la musica dovesse fungere da veicolo di un'idea e, in ultima analisi, della personalità dell'interprete. Questo è in forte contrasto con il concetto alternativo (spesso non elaborato) di molti musicisti a lui contemporanei che sentivano di essere essi stessi il veicolo di una materia musicale di cui avevano un dominio abbastanza relativo. Questi mettono la musica al centro del loro pensiero creativo: Miles si concentra sul musicista e la sua idea.

Questo pensiero è evidente nel metodo (se tale si può chiamare) con cui egli assemblava i suoi gruppi. Ai musicisti in audizione era solito dare istruzioni scarne (a volte nessuna indicazione) e li assoggettava spesso a segnali contrastanti. Marcus Miller racconta che al loro primo incontro Davis gli disse di accompagnare un pezzo suonando solo Fa# e Fa. Quando il bassista eseguì, Miles interruppe l'esecuzione chiedendo "Ma che fai? Suoni solo Fa# e Fa?" Miller reagì suonando sul secondo take una linea estremamente complessa, ancora interrotta da Davis "Cos'è questa roba? Ti ho detto di suonare Fa# e Fa". "Allora - dice Miller - capii che stava giocando con me, e nel terzo take suonai il brano come pensavo fosse giusto. E non ci furono più interruzioni". Chi superava questo tipo di prova del fuoco, e dimostrava di essere in sintonia con l'idea musicale di Miles, godeva della sua totale fiducia e della più ampia libertà espressiva (dimostrata dai diversi progetti, da Kind of Blue a In a Silent Way a Bitches Brew costruiti a partire da schizzi musicali che servivano da traccia per la composizione estemporanea dei membri del gruppo).

I gruppi di Davis, da Birth of the Cool in poi, furono sempre funzionali all'idea musicale che doveva essere espressa e costruiti in modo da avere una perfetta unità stilistica. Tanto più l'idea era definita nella mente del leader, tanto più il gruppo era coeso e organico (lo sfrangiarsi e il mutare rapidissimo delle formazioni degli anni prima del ritiro e di quelli seguenti sono, in quest'ottica, abbastanza significativi).

A rigore, nessuna delle rivoluzioni che sono accreditate a Miles nacquero da idee sue. Le idee di Birth of the Cool erano nell'aria anche al di fuori del gruppo dell'appartamento di Gil Evans, l'elaborazione teorica alla base della modalità era già pronta prima delle sedute di Kind of Blue e anche la nascita della fusion era, in fondo, la sintesi di idee che avevano già una certa circolazione. E tuttavia, è proprio nella sintesi e realizzazione di nuovi concetti musicali che l'intervento di Miles si mostra come una delle sue caratteristiche salienti e di maggior efficacia. Grazie al suo infallibile gusto nel creare un impianto stilistico adeguato al quadro concettuale, le sue esecuzioni diventano la pietra di paragone per chi lo vorrà seguire; il suo stile interpretativo detta legge all'intero genere.

Il periodo elettrico, e (forse ancora di più) gli ultimi anni furono, come si è visto nella biografia, particolarmente controversi. Alcuni dei contemporanei adorarono la musica prodotta dopo la svolta elettrica, altri la osteggiarono e lo accusarono di essersi venduto: di recente prevale un giudizio quasi uniformemente positivo, che può legittimamente essere sospettato di qualche deriva apologetica.

Così come non si può negare che considerazioni economiche e, forse in misura anche maggiore, di affermazione personale, abbiano giocato un ruolo nell'orientare le scelte dell'ultimo Davis, altrettanto arduo è sostenere la tesi dell'artista venduto. Posto davanti al bivio tra la marginalizzazione e un ulteriore cambio di direzione, Davis sceglie la seconda strada con coerenza, così come sceglie di essere un artista alla ricerca di una musica (che può anche essere elusiva) che un sacerdote di una musica data (ma disertata dal pubblico). Ciononostante si rifiuta di inseguire pedestremente i gusti del pubblico: basta guardare il rigore (quasi masochistico) con cui per anni si impedisce di suonare ballads ("perché mi piaceva troppo suonarle" avrà a dichiarare), tornandovi solo negli ultimi anni con Time after time e Human nature (e venendo criticato anche per queste): gli sarebbe stato certamente facile ottenere consensi unanimi con My Funny Valentine.

Così facendo, Miles si distacca dal jazz propriamente detto, un genere che mal sopporta la lontananza dai modi di produzione e fruizione artigianali,e in qualche modo perde parte di se stesso .

È questa una lezione di fedeltà a certi principi formali e di stile e di fiducia nel giudizio dell'artista che ha lasciato un segno nella vicenda di Miles Davis e nei musicisti che hanno suonato con lui, e che continuano a figurare tra i protagonisti del jazz moderno.

Le incisioni originali di Miles sono quasi tutte citate nel testo. La discografia è però in continua espansione, sia per quello che riguarda la pubblicazione di lavori antologici, sia per quello che riguarda la pubblicazione di edizioni critiche e restaurate, di nastri ritrovati o comunque inediti (generalmente registrazioni secondarie di sessioni già pubblicate). Esistono in internet diversi progetti (tra cui gli ottimi Plosin e jazzdisco) dedicati al mantenimento di una discografia aggiornata, nonché diversi siti dedicati a recensioni dei sui dischi .

Dove non indicato, i dati sono stati desunti dall'autobiografia di Miles Davis, così come le citazioni di Miles Davis prive di attribuzione.

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Charlie Haden

Charlie Haden

Charles Edward Haden (nato il 6 agosto 1937) è uno dei più importanti contrabbassisti jazz contemporanei, reso famoso probabilmente per la sua lunga collaborazione con il sassofonista Ornette Coleman.

Haden è nato a Shenandoah in Iowa ed è cresciuto in una famiglia di musicisti, che spesso si esibivano iniseme alla radio suonando musica country e canzoni folk americane. Haden debuttò professionalmente come cantante quando aveva due anni, e continuò a cantare con la sua famiglia finché non contrasse, a 14 anni, una forma lieve di poliomielite. La poliomielite gli danneggiò i muscoli della gola e le corde vocali e il risultato fu che Haden diventò incapace di controllare l'intonazione. Pochi anni prima, Haden aveva iniziato a interessarsi al jazz, e iniziò a suonare il contrabbasso del fratello maggiore.

Haden si trasferì a Los Angeles a metà degli anni '50 e cominciò rapidamente a suonare professionalmente, collaborando col pianista Hampton Hawes e il sassofonista Art Pepper.

Diventò famoso suonando con Ornette Coleman alla fine degli anni '50, forse raggiungendo l'apice con l'album The Shape of Jazz to Come. Questo album fu molto controverso al tempo, e lo stesso Haden sottolineò che lo stile dell'armolodia, inventato da Coleman era così difficile per lui che all'inizio si rassegnò a ripetere le linee di Coleman al basso. Fu solo successivamente che acquistò abbastanza confidenza per suonare linee proprie durante i concerti.

Accanto alla sua associazione con Coleman, Haden fu anche un membro del trio di Keith Jarrett e dell'"American quartet" dal 1967 al 1976 con Paul Motian e Dewey Redman.

Continuò come leader della Liberation Music Orchestra negli anni '70. In gran parte arrangiata da Carla Bley, la loro musica era molto sperimentale, e coniugava per la prima volta il free jazz con la musica politica, nello specifico, il primo album della LMO si concentrava sulla guerra civile spagnola. Questa esplorazione tematica di generi tipicamente non considerati standard del jazz divenne una caratteristica distintiva dell'approccio di Haden con il suo Quartet West.

Fondato nel 1987, il Quartet West era formato da Ernie Watts al sax, Alan Broadbent al piano e Larance Marable alla batteria.

Alla fine del 1997 collaborò in duetto con Pat Metheny alla chitarra, esplorando la musica che gli influenzò nelle loro esperienze da bambini nel Missouri con quello che chiamano Americana music. La collaborazione culminò nell'album Beyond the Missouri Sky (Short Stories) e nel tour mondiale che vide protagonisti Haden al fianco di Metheny.

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Solo Concerts: Bremen/Lausanne

Solo Concerts: Bremen/Lausanne è un album del pianista jazz Keith Jarrett pubblicato dall'etichetta ECM. È composto da 3 tracce di improvvisazione registrate durante due concerti, uno a Brema (12 luglio 1973) e uno a Losanna (20 marzo 1973).

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La Scala (album)

La Scala è un album del pianista jazz Keith Jarrett pubblicato dall'etichetta ECM. È composto da 3 tracce, di cui le prime due di improvvisazione e una intrepretazione di "Over the Rainbow" di Harold Arlen e E.Y. Harburg. Il concerto è stato registrato alla Scala di Milano.

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Sun Bear Concerts

Sun Bear Concerts è un album del pianista jazz Keith Jarrett pubblicato dall'etichetta ECM. È composto da 13 tracce di improvvisazione registrate in una serie di cinque concerti giapponesi avvenuti tra il 5 novembre 1976 e il 18 novembre 1976 a Kyoto (5 novembre), Osaka (8 novembre), Nagoya (12 novembre), Tokyo (14 novembre) e Sapporo (18 novembre).

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Paris Concert

Paris Concert è un album del pianista jazz Keith Jarrett pubblicato dall'etichetta ECM. È composto da una traccia di improvvisazione, la prima, intitolata "October 17, 1988", una intrepretazione di "The Wind" di Russ Freeman e Jerry Gladstone. L'ultima traccia è un blues improvvisato.

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The Köln Concert

The Köln Concert è una registrazione del pianista jazz Keith Jarrett rilasciata dall'etichetta ECM. Si tratta di un'improvvisazione solista eseguita all'Opera di Colonia nel 1975. È considerato il più famoso album di jazz solo, con 3 milioni e mezzo di copie vendute. Un critico ha definito The Köln Concert un capolavoro "che scorre con calore umano".

Il concerto a Colonia faceva parte del suo tour europeo solista iniziato nel 1973. Precedentemente, Jarrett aveva suonato in formazioni di tre o quattro elementi, poi si era aggregato al gruppo di Miles Davis. Per richiesta di quest'ultimo aveva abbandonato il piano acustico per passare al piano e l'organo elettrici, cosa che non gli piaceva. Il tour da solista fu quindi un ritorno alla sua vena artistica più naturale.

La registrazione del concerto è divisa in tre parti, che durano rispettivamente 26, 34 e 7 minuti. Originariamente il disco fu rilasciato come LP, perciò la seconda parte fu divisa in ulteriori due parti, chiamate "IIa" e "IIb". La terza parte, chiamata "IIc", è l'encore eseguito alla fine del concerto.

Un importante aspetto di questo album è la capacità di Jarrett di eseguire una gran numero di improvvisazioni su una vamp (equivalente jazzistico dell'ostinato) di uno o due accordi per periodi piuttosto prolungati di tempo. Ad esempio, nella parte I, Jarrett esegue ben 12 minuti di improvvisazione utilizzando praticamente due soli accordi, il la minore settima e il sol maggiore. A volte lo stile è calmo, a volte affine al blues, a volte vicino al gospel. Per gli ultimi sei minuti della parte I inoltre rimane su un tema sull'accordo di la maggiore. Nella parte IIA, gli ultimi otto minuti si sviluppano sul re maggiore, mentre nella parte IIB i primi sei minuti sono un improvvisazione sull'accordo di fa diesis minore.

Alla fine cambio idea in quanto ormai il concerto "non poteva andarsene com'era venuto" in quanto registrato su un album, con la condizione di poter controllare tutte le fasi del processo di trascrizione e con il consiglio ai pianisti di basarsi principalmente sulla registrazione riguardo lo stile e il ritmo di alcune parti. Successivamente è stata pubblicata anche una trascrizione per chitarra classica, dovuta a Manuel Barrueco.

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Source : Wikipedia