Cinema

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Inviato da maria 28/03/2009 @ 03:11

Tags : cinema, cultura, podcast

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Cinema

Un dispositivo elettronico del tipo DLP utilizzato oggi in un moderno proiettore digitale

Il cinema è una forma d'arte moderna nata alla fine del XIX secolo, nota anche come la settima arte.

La rapida successione di immagini che contengono una ripresa frazionata della medesima azione è alla base di quella illusione ottica che noi conosciamo con il nome di cinema.

È molto diffusa la convinzione che il fenomeno della persistenza delle immagini sulla retina consenta allo spettatore di avere l'illusione del movimento. Questa affermazione è sbagliata. Il fenomeno ora descritto consente all'occhio di percepire come un fascio di luce continuo ciò che, al contrario, è una rapida sequenza di lampi (nel cinema professionale 48 al secondo, pari a 24 fotogrammi al secondo: ogni fotogramma viene illuminato due volte); l'illusione del movimento è invece opera del cervello il quale, secondo meccanismi non ancora del tutto chiariti, "assembla" la raffica di immagini che gli vengono trasmesse in modo unitario e, ciò che più conta, in movimento.

Secondo alcuni studi la percezione del movimento si ha già con sole sei immagini al secondo, anche se, ovviamente, la fluidità dell'azione risulta molto scarsa. I primi film muti venivano girati a circa sedici fotogrammi al secondo; lo standard dei 24 fotogrammi fu codificato solo con l'avvento del cinema sonoro onde ottenere una velocità lineare della pellicola sufficiente per una dignitosa resa sonora della traccia.

Le pellicole cinematografiche vengono proiettate in apposite sale dette appunto cinematografiche o cinematografi, per lo più teatri, adattati ad ospitare uno schermo al posto del palco e un proiettore in fondo alla sala; oggi, visto il numero e la specializzazione in generi del cinema, la tendenza è di riunire più sale cinematografiche di varia capienza in una sola struttura creata appositamente, i cinema multisala o più semplicemente multisale.

I primi luoghi ad ospitare delle proiezioni cinematografiche furono dei teatri adattati per l'occasione con uno schermo. Inizialmente, infatti, essendo i film muti, non servivano apparecchiature per la riproduzione del sonoro, e una qualsiasi stanza si adattava alle esigenze. Spesso, i proprietari dei locali ingaggiavano dei musicisti, in genere un pianista, per accompagnare musicalmente lo spettacolo.

Con l'avvento del sonoro, anche i cinematografi dovettero adattarsi alle nuove esigenze di quello che stava comiciando a diventare un ricco business, e nacquero le prime sale cinematografiche vere e proprie, dedicate esclusivamente alla proiezione di film. Cominciò così la prima età dell'oro del cinema, e le sale si diffusero rapidamente in tutto il mondo.

Il più antico cinema italiano ancora in esercizio, inaugurato il 15 dicembre 1905 e realizzato dall'architetto Luigi Bellincioni si trova a Pisa sul retro di Palazzo Agostini: il Cinema Lumière. Il 19 ottobre 1906 vi venne realizzato il primo esperimento di sonorizzazione di pellicole da parte del professore Pietro Pierini dell'Università di Pisa, brevettato dalla Fabbrica Pisana di Pellicole Parlate sotto la dizione ‘Sistema elettrico per sincronismo di movimenti’ e, dopo averne migliorato il funzionamento, come ‘Isosincronizzatore’.

Oggi ormai le sale uniche sono una rarità, e si sono sempre più diffusi i cinema multisala, che sfruttano il richiamo di più pellicole e sale più piccole per ottimizzare i ricavi, secondo la logica ormai diffusa dello show-business.

Una curiosità: il più piccolo cinema del mondo si trova in Italia. Il Cinema dei Piccoli, con 63 posti a sedere, si trova a Roma all'interno del parco di Villa Borghese, e risale al 1934. Fu realizzato da Alfredo Annibali ed oggi copre un'area di 71,52 m². In origine si chiamava Topolino. Restaurato nel 1991, dispone di uno schermo di 5 metri x 2.5 metri, stereo sound ed aria condizionata. È nel Guinness dei record.

I Drive-In, Guida-Dentro tradotto letteralmente, sono una forma di cinema particolare che si diffuse soprattutto negli Stati Uniti d'America nel corso degli anni '50 e '60, che consisteva in proiezioni cinematografiche all'aperto, dove ci si poteva recare a vedere il film in automobile, sistemandosi nelle apposite piazzole allestite di fronte allo schermo, con a lato gli altoparlanti per l'audio (in alcuni casi era trasmesso su frequenze radio su cui ci si poteva sintonizzare con l'impianto stereo della macchina).

I primi rudimentali esempi di cinematografia erano semplici sviluppi della lanterna magica e strumenti ottici simili, che potevano essere usati per proiettare immagini ferme per fare in modo che l'occhio umano percepisse il movimento tramite la loro successione rapida. Naturalmente, le immagini usate per simili strumenti dovevano essere scelte e preparate con cura per raggiungere l'effetto desiderato. Usando immagini simili tra loro, ma con lievi differenze, si poteva trasmettere alla percezione del pubblico l'effetto del movimento. Il principio è ancora oggi quello applicato nel campo dell'animazione.

Con lo sviluppo della fotografia, e in particolare della pellicola cinematografica (film) di celluloide, divenne possibile registrare le immagini. L'uso della pellicola, inoltre, era decisamente più comodo per un sistema di proiezione delle immagini ad un pubblico, quando all'epoca si usavano strumenti che potevano essere utilizzati da una persona per volta, che doveva guardare all'interno dell'oggetto.

Il 28 dicembre 1895 i fratelli Lumière proiettarono al Grand Café des Capucines di Parigi dieci film di circa un minuto l'uno, tra i quali un primo piano di uno dei fratelli e sua moglie che davano da mangiare a loro figlio e L'arroseur arrosé (L'innaffiatore innaffiato).

L'intento dei fratelli Lumière era quello di dare allo spettatore la sensazione del vero, e ci riuscirono pienamente. Infatti in uno dei loro primi corti ripresero un treno che rientrava in stazione e chiunque lo vedeva aveva paura che il treno lo travolgesse.

Il cinema fu inizialmente pura arte visiva. Comunque, quando un film veniva proiettato in un cinematografo, per lo più teatri adattati alle esigenze, i proprietari dei locali ingaggiavano dei musicisti per accompagnare la proiezione con della musica. I musicisti, solitamente pianisti, dovevano dunque adattarsi ed accompagnare l'umore del film nei vari passaggi.

Più tardi, lo sviluppo tecnologico permise di creare una colonna sonora sincronizzata con le immagini sullo schermo, e che poteva essere registrata a parte dalle riprese del film. I film sonori vennero inizialmente conosciuti come "film parlanti".

L'ultimo decisivo gradino che ha portato il cinema alla concezione moderna fu l'introduzione del colore, che venne adottato più gradualmente rispetto al sonoro. Come la tecnologia si sviluppò, sempre più film si avvalsero del colore, ed è oggi ormai una pratica universale, diversamente dalla fotografia, dove il bianco e nero è sopravvissuto per vari motivi. Ma ancora oggi in non pochi casi, il postulato di Eisenstein sul bianco nero come forma d'arte viene raccolto: basti pensare a numerosi registi dell'era del colore come il Wim Wenders de "Il cielo sopra Berlino", Michelangelo Antonioni o Federico Fellini. Quando il cinema torna agli antichi splendori, il bianco nero torna a sottolineare che la lanterna magica è ancora in grado di incantare la realta'.

Se la proiezione di un film è una cosa tutto sommato semplice ed economica, la sua creazione invece è una vera e propria impresa che richiede la coordinazione di una troupe di centinaia di persone, l'impiego di macchinari e attrezzature molto costose, la pianificazione di molte attività diverse, a volte contemporanee, e l'investimento di grosse somme di denaro: girare (creare) un film in modo professionale, anche in economia, costa comunque cifre dell'ordine del milione di euro. A fronte di questi costi e di queste difficoltà un film riuscito, che ha successo, può rendere cifre straordinarie. D'altra parte, se il film non piace, la perdita è molto grave.

In generale, le fasi della produzione sono: lo sviluppo del progetto, la pre-produzione, la lavorazione e la post-produzione.

La produzione di un film parte generalmente da un'idea. Lo sviluppo di questa idea porta alla stesura del soggetto, una prima bozza di quello che potrebbe diventare il copione di un film. Il soggetto, contenente solo lo svolgimento della vicenda in linea di massima, è presentato a uno o più produttori. Se ci sono i presupposti per uno sviluppo del progetto, il soggetto viene tramutato in sceneggiatura. Questo secondo processo è decisamente più lungo e delicato del precedente, e richiede delle buone conoscenze tecniche: una buona sceneggiatura, infatti, getta le basi per una buona riuscita del prodotto finale. Lo svolgimento dell'azione narrato nel soggetto viene elaborato e raffinato, creando il copione finale del film, che comprende la suddivisione in scene, i dialoghi, le ambientazioni, indicazioni sulle azioni dei personaggi e sulle loro personalità, tutto quello che, insomma, può servire al regista per sviluppare le riprese. Il regista, se già coinvolto nel progetto durante questa fase (spesso il regista viene scelto a sceneggiatura ultimata), può fornire il suo apporto nella stesura del testo. In seguito, avrà comunque la possibilità di cambiarlo e modificarlo in itinere durante le riprese.

La fotografia cinematografica ha un ruolo fondamentale nella produzione di un film, essendo la responsabile principale dell'aspetto estetico finale del prodotto. Il direttore della fotografia è uno dei collaboratori più stretti ed importanti del regista. Insieme decidono la composizione ed il taglio dell'inquadratura, a che distanza inquadrare un soggetto, con quale angolo di ripresa, etc. In base alla scena che si vuole riprendere, si deciderà, ad esempio, se effettuare una carrellata, una panoramica, un primo piano, un campo lungo, etc. La vicinanza o meno della macchina da presa può influire, infatti, sulla carica emotiva della scena. Ad esempio, inquadrando il volto di un attore, lo spettatore è coinvolto maggiormente rispetto ad un'inquadratura più ampia comprendente tutto l'ambiente circostante. Oppure, in una scena di guerra, utilizzando una steadicam ed adottando il punto di vista di un soldato, si proietta lo spettatore nel vivo dell'azione. In questo contesto, possiamo affermare che la fotografia è l'arte di "raccontare per immagini", ed è parte integrante di quello che è definito come "il linguaggio cinematografico": le immagini non sono altro che le parole (o i segni) del linguaggio, ed il montaggio ne è la grammatica (o la sintassi).

Il montaggio è solitamente considerato l'anima del cinema e parte essenziale della messa in scena operata dal regista. Il primo a rendere evidenti le potenzialità del montaggio fu David W. Griffith nel film La nascita di una nazione, ove teorizzò gli elementi alla base del "linguaggio cinematografico": inquadratura, scena e sequenza.

Grande attenzione al montaggio venne riservata dai registi sovietici degli anni '20. Lev Vladimirovič Kulešov e Sergej Michajlovič Ejzenštejn furono i principali teorici del montaggio. Kulešov dimostrò l'importanza del montaggio nella percezione del film attraverso un famoso esperimento. Facendo seguire sempre lo stesso primo piano dell'attore Ivan Il'ič Mosjoukine di volta in volta a un piatto di minestra, un cadavere o un bambino, rese evidente che lo spettatore avrebbe letto nel volto fame, tristezza o gioia. Questo prende il nome di "Effetto Kulešov". Ejzenštejn invece teorizzò il "Montaggio delle attrazioni". Nel 1923 pubblicò un saggio in cui anticipava la pratica che avrebbe usato poi nelle sue pellicole. Nei suoi lavori, come Sciopero! (1925) o La corazzata Potemkin (1925), il regista inserì varie immagini non diegetiche, cioè estranee al testo filmico rappresentato, ma che per la loro capacità di esemplificazione potevano essere associate alle scene. Ad esempio, in Sciopero!, la soppressione della rivolta viene mostrata attraverso lo sgozzamento di un bue. Praticò un'estrema frammentazione delle inquadrature, per cui un unico gesto viene mostrato da più angolazioni. Questo metodo di Montaggio si contrapponeva al montaggio classico o invisibile. Hollywood infatti attraverso i campo-controcampo o i raccordi sullo sguardo cercava di rendere il montaggio il più fluente possibile.

Il montatore segue le indicazioni del regista, che supervisiona il lavoro, e procede a visionare il girato tagliando le inquadrature utili ed unendole tra loro. Tutte le scene, girate secondo le esigenze della produzione, sono poi montate nell'ordine previsto dalla sceneggiatura, o in altro ordine che emerge secondo le necessità della narrazione. Non sono rari casi di film completamente rivoluzionati in fase di montaggio, rispetto a come erano stati scritti (ad esempio Il paziente inglese, scritto e diretto da Anthony Minghella, montato da Walter Murch, autore, fra l'altro, di un importantissimo testo di teoria del montaggio, In un batter d'occhi).

Il montaggio detta il ritmo del film ed il suo stile narrativo.

Nella figura a lato potete vedere un esempio di pellicola 8mm, non super8.

Con il termine colonna sonora ci si riferisce solitamente alle musiche di un film, ma il termine comprende l'audio completo (con dialoghi e effetti sonori). Dal punto di vista "fisico", la colonna sonora è l'area della pellicola cinematografica (il vero film) dedicata alla registrazione dell'audio rappresentata da fori laterali di forma quadrata.

La colonna sonora di un film accompagna e sottolinea lo svolgimento della pellicola, e le musiche possono essere "originali" e non (due categorie premiate distintamente, per esempio, agli Oscar). Può anche essere completamente assente, e in questo caso la musica proviene direttamente dall'interno del film (musica diegetica).

Gli effetti speciali sono una delle caratteristiche peculiari del cinema fin dai tempi del regista francese Georges Méliès, inventore dei primi rudimentali effetti visivi, ottenuti tramite un sapiente montaggio e lunghe sperimentazioni. Gli effetti sono stati poi progressivamente perfezionati grazie all'introduzione di nuove tecnologie, passando attraverso diverse fasi di sviluppo, fino ad approdare ai moderni effetti basati sulla computer grafica, la quale ha rivoluzionato l'industria cinematografica liberando la fantasia di sceneggiatori e registi. Nonostante questo, molti degli effetti dipendono ancora oggi dall'estro di coreografi, controfigure, truccatori, disegnatori, etc.

Gli effetti speciali sono realizzabili sia durante le riprese sia in post-produzione, e sono classificabili in "visivi" e "sonori", ed anche in "effetti fisici" ed "effetti digitali".

La storia del cinema è costellata di piccole e grandi invenzioni tecniche. Il progresso tecnologico non si è mai arrestato, ed ha visto anche alcune svolte epocali, come il passaggio dal muto al sonoro, dal bianco e nero al colore, e dall'analogico al digitale (quest'ultimo è tuttora in corso). Come conseguenza dello sviluppo tecnologico, è aumentato il grado di specializzazione delle maestranze impegnate sul set, e sono state create nuove figure professionali. Le grandi produzioni sono popolate da un vero e proprio esercito di assistenti, costruttori, attrezzisti, direttori di reparti, disegnatori, progettisti, truccatori, controfigure, e così via. Le attrezzature utilizzate sono sempre più complesse, e permettono evoluzioni della macchina da presa controllate al millimetro. Anche la proiezione si è evoluta, specialmente con l'introduzione dei grandi formati panoramici. Per non parlare del mondo degli effetti speciali, del montaggio, dei Dvd, etc. Nel complesso, sono ormai migliaia i termini tecnici e gli acronimi oggi utilizzati dagli "addetti ai lavori".

Per un elenco approssimativo dei termini più utilizzati consultare il Glossario cinematografico.

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Cinema africano

Con l'espressione cinema africano ci si riferisce in genere ai film prodotti nell'Africa subsahariana. Come per altri settori della cultura e dell'arte, infatti, il Nordafrica ha una tradizione propria, più strettamente legata a quelle del bacino del Mediterraneo e del Medio Oriente.

Benché il cinema sia giunto in Africa fin dalla fine del XIX secolo, e il continente africano sia stato usato come ambientazione cinematografica fin dai primi del secolo successivo, la produzione cinematografica africana (come peraltro quella letteraria) ha iniziato a svilupparsi solo dopo la Seconda guerra mondiale, nel periodo immediatamente precedente la progressiva decolonizzazione del continente.

Le poetiche del cinema d’autore africano nascono indubbiamente in relazione alla tradizione orale africana basata sulla parola, è dunque nella dimensione della narrazione condivisa che si devono rintracciare le origini dell’esperienza cinematografica per questi registi: a questo proposito è importante considerare il ruolo e il senso dell’arte in questi contesti culturali in cui, pur essendoci un’idea forte e chiara dell’estetica, il concetto dell’arte per l’arte è piuttosto assente. Come sottolineava Paulin Soumanou Vieyra già nel 1973, l’Africa entra in scena con i suoi valori culturali ed appare come una manifestazione surreale dell’invisibile . Il cinema è “un mezzo meraviglioso per la descrizione e la satira sociale”. Attraverso la risata, si ricrea una dimensione umana di grande valore sociale per queste culture. In particolare, è interessante rilevare come il cinema per molti di questi autori attribuisca valore primario ai concetti di tempo e di movimento.

Anche il griot, con la sua presenza teatrale e mimica e la sua conoscenza storica e mitologica, compie un viaggio nel tempo attraverso il movimento: la differenza sta nel fatto che l’opera cinematografica limita l’immaginazione del pubblico, in certo senso la può pilotare più precisamente rispetto alla performance del griot. La circolarità del tempo risulta essere invece un elemento comune ad entrambe le arti, ma che viene espresso con propositi differenti: le immagini della tradizione orale sono concrete ma al tempo stesso associative ed intuitive, congiungono la realtà tangibile dell’uomo alla misteriosa entità dell’universo al fine di ripristinare un ordine che è stato sovvertito; allo stesso modo, il linguaggio cinematografico africano molto difficilmente sceglie una dimensione astratta o intellettualistica, ma si sofferma su un luogo, su un fatto o episodio riprendendo altri luoghi ed altri fatti che in un primo momento sembravano essere molto marginali. Infine, si chiude il cerchio proponendo un nuovo ordine o una netta avversità all’ordine stesso. Un importante bagaglio di ispirazione per questi registi è costituito dal corpus delle fiabe e dei racconti tradizionali: anche in questo caso, l’obiettivo è divertire attraverso le suggestioni che l’elemento magico produce. La produzione cinematografica africana abbonda di esempi come il film dell’angolano Rui Duarte Nelisita del 1982 che trae origine dai racconti orali Nyaneka che vedono l’eroe fondatore Nelisita, l’uomo nato già adulto, che salva la sua gente prima afflitta dalla siccità e in seguito dal consumismo importato dall’Occidente, e l’opera di Moustapha Dao che nei suoi film Le neveu du peintre del 1989 e L’oeuf del 1995 mette in scena i personaggi umani e animali della tradizione orale burkinabé; anche Le geste de Ségou di Mambaye Coulibaly del 1989 è un lavoro che parte dalla tradizione orale e dal teatro popolare delle marionette e che si avvale della musica tradizionale come colonna sonora. Anche Gaston Kaboré presenta una versione cinematografica dei racconti e dei miti di fondazione nel suo Wênd Kuuni del 1982 mentre Paulin Soumanou Vieyra utilizza a sprazzi la favola e il mito come espedienti per raccontare le lotte e le contraddizioni della società senegalese: Une nation est née del 1961 è tra le opere più rappresentative di questo pioniere del cinema africano, tra l’altro il primo africano ad essersi laureato all’IDHEC (Institute des Hautes Etudes Cinématographiques) di Parigi. Il suo cinema è il luogo in cui teatro, favole, riti, racconti e lotte rivoluzionarie si intrecciano. I rapporti tra cinema e parola si sviluppano anche in un'altra direzione, che vede la letteratura africana nel ruolo di tramite e referente reciproco. Molti registi africani sono anche scrittori e autori di saggi (l’esempio per eccellenza è costituito da Ousmane Sembène) e spesso i soggetti dei film sono tratti da romanzi o da racconti dei principali esponenti della letteratura africana contemporanea: è il caso di N’Diongane del 1965 di Vieyra, tratto da un racconto dello scrittore Birago Diop. Anche Idrissa Ouédraogo ha dedicato un’opera ala tradizione orale ed in particolare alla fiaba: Yaaba del 1988 riproduce il linguaggio semplice e metaforico delle fiabe e narra la storia di una donna molto anziana, Sana, della sua quotidianità e dei suoi rapporti con gli altri abitanti del villaggio. Anche le opere di Sarah Maldoror, Monangambee e Sambizanga, sono entrambe tratte dai testi dello scrittore angolano Luandino Vieira.

Diawara sostiene che l’utilizzo di canzoni e danze della tradizione popolare ha lo scopo, per i cineasti africani, di ampliare l’effetto di “realtà oggettiva”. Questa considerazione si riferisce, ad esempio, alle sequenze iniziali del film Xala del 1975 di Ousmane Sembène che presentano delle ambivalenze evidenti: da un lato, si cerca di sferrare un attacco alla nuova classe dirigente che ha dimenticato le proprie origini e dall’altro sembra quasi voler parodiare la rappresentazione eurocentrica stereotipata dell’africano fannullone, sempre dedito alle danze e al divertimento. Anche No tears for Ananse del 1967 di Sam Aryeetey, regista e direttore della Ghana Film Industry Corporation, narra delle avventure dell’eroe Akan attraverso danze, canti e racconti della tradizione orale. Nel caso dell’avoriano Desiré Ecaré, la danza e le arti tradizionali del canto e della musica africana in genere sono invece i principali motori dell’azione filmica in Visages de femmes del 1985. Grande rilevanza in particolare alla danza e ai canti è riscontrabile anche nell’opera del nigerino Oumarou Ganda e in Muna Moto (1976) di Jean-Pierre Dikongue-Pipa che esalta al massimo nel montaggio gli aspetti della danza Ngondo e del movimento come vera e propria forza narrativa altamente simbolica capace di rinsaldare i legami sociali, soprattutto fra i più giovani, frantumati dal dilemma fra tradizione e innovazione. Il cinema nigeriano, in particolare quello di Ola Balogun, sin dai suoi esordi dedica molta attenzione alle potenzialità cinematografiche delle danze, dei canti e delle tradizioni performative molto radicate soprattutto nella cultura Yoruba.

La musica e i canti hanno avuto e svolgono tuttora un ruolo fondamentale: l’immagine è in stretta relazione con la colonna sonora che viene cantata, ballata, suonata spesso in presa diretta, nutrendo il cinema africano e diventando segno di lotta e di resistenza . Non si mette in scena solo la tradizione musicale e coreutica dei villaggi ma in moltissime cinematografie africane, la musica, il canto e la danza sono creazioni artistiche della contemporaneità: è il caso del cinema del Sudafrica ma anche delle opere di video-artisti dell’ultima generazione.

La figura teatrale rappresentativa della tradizione in Africa è il griot, al centro di numerose produzioni cinematografiche africane: già in Borom Sarret del 1963 e in Ceddo del 1977, Sembène pone al centro della sua opera questo personaggio centrale nella cultura dei paesi dell’Africa sub-sahariana, in una accezione critica e demistificatrice. Il signore della parola nei film del regista senegalese è una figura negativa che domina la narrazione e ostenta il suo potere politico e sociale. In Djeli del 1980 di Fadika Kramo Lanciné il tema sociale dominante è quello della gerarchia delle caste: attraverso il griot, di cui si esaltano le capacità artistiche e il talento innato, si tenta di rompere questa rigidità a favore di una maggiore elasticità tra i ruoli sociali. Anche il maliano Cheick Oumar Sissoko dedica una prima opera alla demistificazione del griot in Nyamanton (1986) e riprende il medesimo tema in Guimba (1995): il protagonista Sambou è un mendicante agli occhi delle nuove generazioni, asservito al suo signore, non più maestro della parola ma vedette del potere politico; al contrario, in Jom (1981) del senegalese Ababakar Samb-Makharam troviamo il griot immortalato come sapiente narratore, garante assoluto della verità e sempre impegnato per portare avanti la rivoluzione del popolo. Dani Kouyaté propone una rielaborazione culturale della figura del griot nel suo Keita! del 1995: il film ricostruisce la fase liminale di apprendimento da maestro a discepolo, cercando di evocare il più possibile la dimensione affascinante e misteriosa del racconto orale. Dani è il figlio di Sotigui Kouyaté, appartiene cioè ad una delle dinastie più antiche dell’Africa occidentale sub-sahariana; suo padre, uno degli ultimi griot di raffinata bravura, è riuscito a tenere viva la sua arte perfezionandosi come attore e collaborando in particolare con il regista inglese Peter Brook nella sua messinscena teatrale e cinematografica del poema epico indiano “Mahabharata”. Allo stesso modo il figlio tenta di rivitalizzare questo mestiere così prezioso della tradizione attraverso il cinema e il suo linguaggio diretto e aperto.

Il viaggio è un tema assai frequente nella cinematografia africana e generalmente è inteso come spostamento “forzato” dal villaggio verso la città; questo percorso a volte si conclude con un ritorno ma in molti altri casi si risolve in un ossessivo vagheggiamento di ciò che si aveva e che si è perduto inesorabilmente. Il viaggio intrapreso da Kalifa e Fanta in Nyamanton di Sissoko è tra due luoghi simbolici: la casa, ovvero la dimensione interiore dei due co-protagonisti e la città, il mondo esterno fatto di pericoli e di imprevisti. È nel percorso casa-città che i due giovani comprendono le ingiustizie del mondo e diventano consapevoli delle loro rispettive responsabilità. Anche in Ceddo (1977) di Sembène il viaggio è funzionale alla presa di coscienza dei protagonisti, in questo caso però il finale non è necessariamente dato dal ritorno ma lascia una prospettiva aperta ed inquietante. Il viaggio può essere anche un percorso iniziatico e spirituale come nel caso di Sankofa (1993) di Hailè Gerima: Sankofa in lingua akan significa “ritornare al passato per volgersi al futuro”. Il film comincia con l’invito da parte del guardiano del Castello di Cape Coast a compiere un viaggio nel tempo attraverso la memoria per recuperare la propria identità. L’uccello che volteggia sopra le teste dei protagonisti serve a ricordare il legame che si ha con il proprio passato che bisogna conoscere e tramandare; Mona-Schola, modella afro-americana che si trova in Ghana per un servizio fotografico, scopre che si tratta del medesimo luogo dove venivano tenuti prigionieri gli schiavi prima di essere imbarcati verso le Americhe. All’improvviso gli spiriti degli antenati si impossessano di lei che, trasportata dall’uccello sulle sue ali, potrà compiere il suo viaggio nella memoria e ritornare finalmente libera alla sua terra d’origine. Il viaggio nel tempo e nella storia è al centro dell’opera del regista etiope emigrato negli Stati Uniti, Hailè Gerima, che sceglie la dimensione epica per tenere viva la memoria e ricostruire la propria identità e il suo cinema si avvale per questo degli espedienti del documentario. Anche il protagonista di Buud Yam (1997) di Gaston Kaboré intraprende un lungo viaggio all’interno del suo paese per trovare le cure che guariscano una sua cara amica. L’espediente serve all’uomo, ormai diventato adulto rispetto al precedente lavoro di Kaboré, Wend Kuuni (1982), per dimostrare il suo valore agli anziani del villaggio che nutrono dei pregiudizi su di lui. Il tema del viaggio porta con sé i concetti di tempo e di spazio: abbiamo già analizzato seppur brevemente la concezione ciclica del tempo in questi autori. Resta da sottolineare l’importanza attribuita anche allo spazio, che nel cinema africano è sempre ben definito e riconoscibile.

Da set cinematografico per i registi occidentali, l’Africa diventa scenario dei suoi stessi cineasti che rappresentano i luoghi dell’agire umano. La musica, i dialoghi e i ritmi consentono di individuare facilmente il contesto in cui sta svolgendo l’azione cinematografica: i luoghi che appaiono in Borom Sarret, opera prima del grande regista senegalese Ousmane Sembène, oltre ad avere una funzione drammatica legata alla storia, costituiscono un percorso di cui il regista si riappropria, come nel caso del mercato di Sandaga che risulta essere estremamente riconoscibile e familiare per qualunque africano, molto meno anche per il più attento spettatore occidentale. Raramente, gli autori del cinema africano scelgono il paesaggio come protagonista assoluto dei loro film, eccezion fatta per i documentari: al contrario, invece, l’Europa e gli spazi extra-africani sono estremamente evidenziati dal cineocchio come nel caso del cartello stradale con l’indicazione per Antibes nel celebre film La noire de... (1966) di Sembène, considerato uno dei primi lungometraggi della storia del cinema nel continente.

Il lavoro con cui esordisce Vieyra nel 1955 è considerato all’unanimità il primo cortometraggio di un regista africano: il tema di Afrique-sur-Seine è facilmente deducibile dal titolo. In questi primi anni di vita per il cinema dell’Africa nera, gli autori/registi attribuiscono molta importanza e valore alle immagini che devono permettere all’Africa di riscattarsi dalla condizione di miseria, di corruzione politica e di sottomissione all’Occidente, perpetuatasi per secoli. Pressoché tutti i cineasti “delle origini” intendevano denunciare attraverso le immagini la realtà della decolonizzazione e promuovere una presa di coscienza da parte dei concittadini. Il nigerino Moustapha Alassane, già assistente di Jean Rouch, esordisce in questi anni con il suo primo cortometraggio a soggetto etnografico sul tema della preparazione tradizionale ad un matrimonio (Aouré 1961) e immediatamente dopo con i primissimi film d’animazione, Le piroguier e La pileuse de mil, entrambi del 1962.

Anche il Niger lega la nascita del suo cinema alla storia europea, in particolare a Rouch e ai suoi amici e collaboratori Alassane e Ganda; entrambi questi autori hanno saputo esprimere con grande originalità le potenzialità del mezzo filmico, affrontando sperimentazioni e percorsi teorici sull’immagine molto complessi. Gli sviluppi della produzione cinematografica, seppur affrontati con grandi difficoltà soprattutto di ordine economico, portano alla nascita nel 1969 del FESPACO (Festival Panafricain de Cinéma de Ouagadougou) e nel 1970 della FEPACI (Federation Panafricaine des Cinéastes) che riuniva 33 dei paesi del continente promuovendo misure governative di protezione per la distribuzione e attività di incremento della produzione cinematografica africana.

Il Senegal, in cui nasce e opera in quegli anni la Société Nationale de Cinéma (1973-1976), risulta particolarmente produttivo in questo periodo: sicuramente i film più importanti del periodo ad opera di registi senegalesi sono Kaddu Beykat di Safi Faye (la prima donna regista africana), dedicato alla vita delle contadine e al faticoso lavoro nei campi, e N’Diagane e Garga M’Bossé di Mahama Traoré, realizzati entrambi nel 1974 e considerati gemelli per i forti temi in comune: nel primo caso il protagonista è un bambino, dapprima costretto a frequentare la scuola coranica ed in seguito a fare l’elemosina per poi morire di stenti, e nel secondo caso è invece una coppia a costituire l’asse della storia che si sviluppa a partire dal tema dello spostamento villaggio-città. Djibril Diop Mambéty, il poeta del cinema africano, attore, autore e regista anche di teatro, aveva esordito con i corti degli anni 1968/69 Contras City e Badou Boy, girati a Dakar, ma è nel ‘73 che realizza il primo capolavoro assoluto del cinema africano dell’epoca: Touki Bouki, in cui la capitale senegalese e il suo mare fanno da scenario alle speranze e alle illusioni di un giovane pastore e di una studentessa che sognano di imbarcarsi per Parigi.

Nello stesso periodo, anche Costa d'Avorio, Mali e Camerun dimostrarono una grande creatività in ambito cinematografico con le opere divulgative di Henry Duparc (Abusuan del 1972 e L’herbe sauvage del 1977) e con registi quali Roger Gnoam M'Bala (Le Chapeau, 1975) e Timité Bassori (La femme au couteau, 1970); ma è soprattutto Désiré Ecaré ad emergere in questo periodo con A nous deux, France! del 1970 (rititolato dalla distribuzione francese Femme noire, femme nue), straordinario manifesto poetico e politico sulla bellezza delle donne, e il già citato Visages de femmes (iniziato nel 1973 e finito nel 1985): in quest’opera, il regista inserisce una delle rarissime scene erotiche, peraltro molto lunga e sensuale, del cinema africano di quell'epoca. Daniel Kamwa e Jean-Pierre Dikongue-Pipa emergono in questi anni e insieme a loro si affaccia sul panorama uno dei più grandi registi dell’Africa francofona, Souleymane Cissé, che realizza le sue prime opere sul tema del conflitto generazionale e dell’opposizione fra tradizione e modernità (L’homme et les idoles, 1965 e L’aspirant, 1968) e sulle pratiche rituali d’interesse etnografico, come l’attraversamento annuale del fiume Niger compiuto dalle mandrie di bufali al raduno dei pescatori della zona tra canti e danze tradizionali (Degal à Dialloubé, 1970 e Fete du Sanké del 1971), per approdare ad una poetica degli elementi assai complessa e dalla storia difficile. E’ interessante notare come progressivamente questi autori scelgano la lingua indigena veicolare del loro paese (bambara in Mali, woolof in Senegal, yoruba e ibo in Nigeria etc.) sostituendola alle lingue nazionali degli ex Stati coloniali.

Nel 1979 Senegal, Mali, Mauritania, Costa d'Avorio, Burkina Faso, Guinea, Niger, Togo, Benin, Camerun, Gabon, Ciad e Repubblica Centrafricana costituirono il CIDC (Consortium Interafricain de Distribution Cinématographique), cercando con esso di creare un mercato comune per la distribuzione dei film prodotti nei paesi aderenti: il successo di pubblico riscontrato soprattutto nelle edizioni del Fespaco datate 1979 e 1982 aiutò le piccole e medie case di produzione africane a svincolarsi dal sistema di distribuzione occidentale. Nel 1982, a Niamey in occasione della celebrazione dei funerali di Oumarou Ganda, numerosi membri della Fepaci, guidati da Sembène e da Vieyra, parteciparono ad un seminario ponendosi come obiettivo l’elaborazione collettiva di un bilancio del cinema africano fino ad allora prodotto: i cineasti riuniti raggiunsero l’accordo di lavorare congiuntamente per la creazione di un mercato cinematografico di produzione e distribuzione di tipo nazionale. I buoni propositi espressi dal Cidc ebbero purtroppo vita breve: già dal 1985, la grande distribuzione dei film realizzati in Africa tornò nelle mani dei paesi occidentali, soprattutto Francia, Inghilterra e Stati Uniti.

I paesi lusofoni (Angola, Mozambico, Capo Verde, Guinea-Bissau, São Tomé e Príncipe) hanno proposto attraverso le singole opere cinematografiche il tema della lotta per l’indipendenza e l’impegno politico per ricostruire governi ed amministrazioni; le difficoltà incontrate per emanciparsi dal dominio portoghese sono ampliamente documentate nei film di questi paesi in cui si afferma un vero e proprio “cinema di guerriglia”. In Angola, spesso i cineasti mettono a disposizione le loro competenze per documentare le attività dello MPLA (Movimento Popolare per la Liberazione dell’Angola). Sarah Maldoror, guadalupana, è l’esponente principale per l’Angola ma anche il portoghese Rui Duarte lavora molto in questo paese dove gira uno dei suoi lungometraggi più noti, Nelisita (1982). Togolese è invece una delle registe più promettenti del cinema africano, Anne Laure Folly, che realizza documentari e cortometraggi militanti e su temi di genere e che, affascinata dalla figura della Maldoror, le dedica nel 1998 un film, Sarah Maldoror ou la nostalgie de l’utopie. Anche i registi del Mozambico, come Fernando d'Almeida e Silva, condividono l’impegno politico a fianco del FRELIMO (Fronte di Liberazione del Mozambico) nella lotta armata contro la potenza coloniale portoghese, documentando le azioni di rivolta e le tappe storiche della storia dell’indipendenza del paese. In particolare, si segnala inoltre l’opera del regista brasiliano-mozambicano Ruy Guerra, direttore dell’Istituto Nazionale del Cinema, che nel 1979 realizza Mueda, memoria e massacre, film-documento sulla commemorazione teatrale messa in scena dagli stessi locali del massacro di Mueda, avvenuto nel 1960 in rivolta all’occupazione coloniale portoghese. Ola Balogun è il regista ed autore principale del cinema nigeriano che vede l’esplosione negli anni ’70 del fenomeno teatro-cinema: registi come Hubert Ogunde e attori comici come Moses Olaiya Adejumo (noto come Baba Sala), Adayemi Folayan (detto Ade Love), Duro Ladipo si convertono alla settima arte, trasfondendovi le caratteristiche principali del teatro e della drammaturgia del periodo. Lo stesso Balogun è regista ma anche scrittore, giornalista, drammaturgo e produttore. L’ibo, molto diffuso in Nigeria, è la lingua parlata nel primo film di Balogun, Amadi (1974) ma è con Ajan Ogun, in lingua yoruba, che nasce il musical cinematografico nigeriano.

Il Burkina Faso vive la sua âge d’or cinematografica negli anni di presidenza del compianto Thomas Sankara (1983-1987) che sostiene e promuove le attività del Fespaco; dunque è a partire da questi anni che il cinema burkinabé si sviluppa ad opera di illustri esponenti come Gaston Kaboré e Idrissa Ouédraogo: Wênd Kuuni di Kaboré e i corti di Moustapha Dao si ispirano, come abbiamo visto, ai miti di fondazione e ai racconti popolari, ma è il genere della commedia grottesca che rende moltissimo in questi autori, da Pawéogo che racconta l’abbandono delle campagne a Desebagato del 1987 per la regia di Emmanuel Sanon, co-produzione Burkina Faso-Cuba.

Il Congo-Brazzaville è il paese che annovera il primo film d’amore ad opera di un regista africano: si tratta di Kaka-Yo (1966) di Sébastien Kamba mentre autori come David Pierre Fila e a Jean-Michel Tchissoukou raccontano i conflitti sociali e religiosi ed i contrasti tra passato e presente. Nell’ex Zaire (oggi Repubblica Democratica del Congo), la propaganda di Mobutu assorbe totalmente le risorse di produzione cinematografica e culturale in genere. In un suo contributo, Pierre Haffner, profondo conoscitore del cinema congolese, afferma chiaramente come la televisione sostituì qualunque altro tipo di intrattenimento. Nel 1976 Kiese Masekela Madenda presenta il suo primo lungometraggio, Le hasard n’existe pas, mentre Mambu Zinga Kwami sceglie una poetica dell’impegno politico e sociale, dedicando un film all’emarginazione delle donne africane in Europa, Moseka (1972), e un altro lavoro al tema dell’aborto clandestino (N’Gambo, 1984). Anche Mweze Ngangura realizza film di riflessione e per certi versi educativi, come il lucido ritratto filmico di Kinshasa in Kin Kiesse (1982) e le commedie sociali La vie est belle (1986) e Pièces d’identités (1988). Negli anni ’90, la commedia e la satira diventano i generi prevalenti di questo cinema che vede tra i maggiori esponenti Joseph Kumbela e Zeca Laplaine, apolidi come molti altri. I corti di Kumbela mettono in scena situazioni e conflitti infidamente razziali come in Colis postal (1997) e Feizhou laowai (1998) mentre Laplaine sceglie storie intricate e affollate di personaggi, come in Macadam Tribu, girato a Bamako nel 1996, insieme a Le clandestin, elaborando una dialettica di interazione emotiva con lo spazio, come nello struggente Paris: xy del 1999, storia di un dramma coniugale tra un africano e una francese che vivono a Parigi.

Il cinema del Ghana, la prima nazione africana a raggiungere l’indipendenza nel 1957, esordisce con il film di Sam Aryeetey sull’eroe fondatore akan e si sviluppa negli anni ’70 con le commedie musicali di Egbert Adjesu (I told you so del 1970) e di Bernard Odidja (Doing their thing del 1971), mentre King Apaw ambienta il suo primo lavoro sul tema del razzismo in Germania (They call it love, 1972) e solo in seguito, negli anni ’80, realizza film in Africa ambientati nei villaggi, sul tema del conflitto sociale e del contrasto fra tradizione e modernità (Kukurantumi 1983 e Juju, 1986 co-regia di Ingrid Metner). Nei primi anni ‘80 vengono prodotti anche i lungometraggi di Kwaw P. Ansah (Love brewed in the african pot e Heritage Africa); in seguito il cinema ghanese non ha più trovato finanziamenti e autori di cui disporre e a partire dalla seconda metà degli anni ’80 sono emersi molti autori promettenti ma in ambito londinese: Koffi Zokko Nartey e Kwame Bob Johnson ma soprattutto John Akomfrah, che realizza le opere più prestigiose. Il suo è un cinema meticcio e indipendente in cui si incontrano molteplici linguaggi dell’arte visiva in diversi formati (film, video, prodotti multimediali) all’insegna di un totale superamento della divisione netta tra fiction e documentario (tra le sue opere principali: Handsworth songs 1986, Testament 1988, A touch of the tar brush 1991, Last angel history 1996, Speak like a child 1998).

Il Benin e il Gabon iniziano a produrre lungometraggi negli anni ’70; il pioniere dell’ex regno del Dahomey è senz’altro Pascal Abinkalou che dopo una serie di documentari girati nella seconda metà degli anni ’60 esordisce con il lungometraggio Sous le signe du voudou nel 1974, in cui emerge ancora una volta la contraddizione profonda tra le pratiche della tradizione e le pressioni della modernità nei contesti urbani. Negli anni ’80 esordisce François Okioh con un film di denuncia sulla corruzione della classe politica (Ironou, 1985) ma è solo negli anni ’90 che il cinema beninese comincia ad affermarsi con Falsche Soldaten di Idrissou Mora-Kpai in cui due ragazzi emigrati in Germania si fingono afro-americani per conquistare due giovani tedesche, e Barbecue-Pejo (1999) di Jean Odoutan, commedia grottesca e disincantata che ha per protagonista un contadino povero e isolato che si inventa lavori per diventare ricco e farsi una famiglia. La perdita dei valori della tradizione e del senso d’identità sono al centro del primo lungometraggio gabonese, Les tams-tams se sont tus del 1972 del regista, autore e attore Philippe Mory. Tra i protagonisti degli anni ’70 e ’80 ricordiamo Louis Menale, Simon Auge, Charles Mensah e Pierre-Marie Dong. Quest’ultimo, in particolare, ha realizzato quattro lavori notevoli negli anni ‘70: Identité, storia di un intellettuale che vive in prima persona il conflitto interiore tra cultura europea e cultura africana, O’Bali e Ayouma diretti insieme a Mensah, sul tema delle donne e della loro condizione nella società, ed infine Demain, un jour nouveau che racconta l’ascesa al potere del presidente Omar Bongo. Mensah dirige anche l’originale Ilombé in collaborazione con il regista francese Christian Gavary: il protagonista è un giovane uomo ossessionato dalle visioni di una donna bellissima. Un altro lavoro molto particolare del cinema gabonese è Orega del 1999, primo lungometraggio di Marcel Sanja. Film in tre episodi, narra la storia sentimentale tra un’etnologa africana e un giovane studente, entrambi interessati alla musica tradizionale. L’autore più rappresentativo del cinema prodotto nei paesi del Corno d’Africa (Etiopia, Eritrea, Somalia e Gibuti) è Hailè Gerima che come Ecaré avvia la sua carriera all’estero, negli Stati Uniti. La sua formazione teatrale è evidente nei primi lavori (Hour glass 1971, Child of resistence 1972, Bush Mama 1976). Il tema della schiavitù e della deportazione degli africani nelle Americhe fa da sottofondo a tutto il suo cinema che sceglie il viaggio nella storia per tenere viva la memoria sul passato. Joseph Akouissonne, uno dei pochi registi della Repubblica Centrafricana nonché abile documentarista, ha dedicato tre film agli autori e agli eventi del cinema in Africa: Burkina cinéma nel 1986, Fespaco images nel 1987 e Africa cinéma nel 1989.

Il cinema keniota, che ha potuto contare sull’aiuto della Germania che aveva contribuito negli anni ’80 all’apertura di una scuola di cinema a Nairobi, si caratterizza tristemente per la mediocrità e i toni moralistici: dopo un esordio affidato a registi provenienti da altre nazionalità (come gli indiani Ramesh Shah e Sharad Patel) e un lungo periodo di produzione a carattere documentaristico, come Cooperation for the progress di Ingolo Wakeya del 1983 e Women in development di Mwero Wamkalla del 1984, i lungometraggi prodotti in seguito risultano piuttosto banali e didascalici: è il caso di Saikati (1992) di Anne Mungai e del suo sequel Saikati the Enkabaani (1998) o de The battle of the sacred tree (1994) di Wanjiru Kinyanjui. In Tanzania, i primi film risalgono agli anni ’80: Watoto Wana Haki (1984) è una fiction di Hamie Rajab sulle avventure e disavventure familiari di un perdigiorno; Muama Tumaini (1986) è il primo mediometraggio di Martin M'Hando ed è dedicato alle donne che lottano contro la burocrazia: M’Hando svilupperà le sue capacità nei film successivi Yomba Yomba (1987) e soprattutto Maangamizi: the ancient one (1998): co-diretto assieme a Ron Mulvihill, è uno dei film più raffinati della cinematografica del continente e propone interessanti chiavi di lettura della concezione di spiritualità e di essere umano.

Léonce Ngabo è uno degli autori più interessanti del cinema burundese: il suo primo lavoro, Gito, l’ingrat (1991), è una commedia divertente che racconta la vendetta di due ragazze, una francese e l’altra africana, che si scoprono fidanzate al medesimo giovane, Gito per l'appunto, studente burundese a Parigi, interpretato da uno straordinario Joseph Kumbela. Un importante contributo al cinema di documentazione è stato offerto anche da Joseph Bitamba nei lavori Ikiza: unité et guerre civile au Burundi (1993) e Les oubliés vivants (1995). Il cinema rwandese non ha ancora elaborato un vero e proprio percorso anche se fin dagli anni ’70 Gaspar Habiyambéré ha lavorato su temi di interesse etnografico, per conto dell’Ufficio Rwandese dell’Informazione, con Amélioration de l’habitat rural au Rwanda (1975) e Manirafashwa, enfant rwandais (1986).

Il Sudafrica presenta una storia del cinema molto lunga e complessa: una storia dolorosa e inevitabilmente segnata dall’esperienza dell’apartheid che ha di fatto ostacolato la produzione di film autoctoni. Questa profonda ambiguità traspare nelle opere cinematografiche di questo paese. Il 1910 è l’anno del primo lungometraggio a soggetto, prodotto dalla Springbook Films: The Kimberly Diamond Robbery cui seguono, dal 1916 all’inizio degli anni ’30, una cinquantina di realizzazioni. Nel ’49, esordisce Donald Swanson con un musical, Jim comes to Jo’burg e l’anno seguente esce The magic garden, anch’esso incentrato sulla musica urbana; anche Zonk (1950) di Hyman Kirstein e Pennywhistle Boys (1960) di Kenneth Law utilizzano la musica locale come colonna sonora. A partire dagli anni ’50, il regime cerca di incrementare la produzione di film afrikaans ma gli effetti dell’introduzione di sussidi economici a favore di autori neri in molti casi portano alla realizzazione di film scadenti e ambigui, per non dire dichiaratamente razzisti (Kaptein Kaprivi, 1972 di Albie Venter). Con il pretesto di girare un film sulla musica popolare della capitale sudafricana, il newyorkese Lionel Rogosin realizza quasi clandestinamente il suo capolavoro Come back, Africa! (1959) che si muove ra realtà e fiction, raccontando le sofferenze e i drammi della popolazione nera durante il regime ma anche la grande vitalità e forza espressa sintomaticamente dalla produzione musicale locale. Il protagonista Zachariah Mgabi che, giunto nella capitale per trovare lavoro, tenta di eludere il problema della scadenza del permesso di soggiorno passando da una occupazione all’altra; i suoi excursus in miniera piuttosto che presso famiglie agiate bianche dove svolge i più svariati compiti, permettono a Rogosin di raccontare storie collettive, con sguardo appassionato e coinvolgente. Quest’esperienza cinematografica ha ispirato i tre principali cineasti di questo paese, costretti a lavorare altrove fino agli inizi degli anni ’90: si tratta di Lionel N'Gakane, originario di Pretoria, che realizza i primi due lavori in Gran Bretagna, Wukani awake (1964) e Jemina & Johnny (1965). Entrambi dedicati alla questione razziale tra bianchi e neri, questi lavori cercano di smuovere le coscienze degli individui senza suggerire soluzioni o atteggiamenti da seguire, ma semplicemente tentando di creare un ponte tra esseri umani e di diffondere un messaggio di uguaglianza e di pace; la militanza di questo regista diventerà sempre più evidente e inequivocabile , soprattutto con i film documento degli anni ’80 e ’90, Struggle of a free Zimbabwe (1972) e Nelson Mandela (1985). Gibsen Kente è il primo cineasta nero a girare un film nel suo paese, How long (must we suffer…?) del 1976 nasce durante le rivolte di Soweto ed è immediatamente censurato dal governo. Al contrario, Simon Sabela, che dirige u-Deliwe (1975), è appoggiato dal regime. L’esule Nana Ma Homo realizza diversi film-documento, tra cui Phela Ndaba (1970) e Last grave at Dimbaza (1974); tra i lavori più significativi del cinema di resistenza sudafricano, spicca il lavoro collettivo del 1990 intitolato significativamente Fruits of defiance, presa di coscienza politica di un giovane delinquente, interpretato dallo scrittore e drammaturgo, nonché co-sceneggiatore Thomas Mogotlane. Tra i registi dell’opera, figura Jimi Matthews che è anche l’autore di How I’d love to Feel Free in My Land (1989), un viaggio nella musica nera degli anni ’80. Michael Hammon esordisce nel 1991 con un thriller elaborato e complesso, Wheels & deals, interamente girato a Soweto, che racconta di un sindacalista apparentemente integgerimo, coinvolto in un traffico di auto rubate. Molto interessante e apprezzato risulta essere il film di Warren Wilensky del 1994, The cage, storia di un bianco e di un nero che condividono la cella in carcere nei primi mesi dopo la fine dell’apartheid. Particolarmente prolifico è il cineasta William Kentridge, autore di film perlopiù di animazione, in cui propone la sua personale visione dell’apartheid e del post-regime (tra i suoi lavori più significativi, Johannesburg, 2nd Greatest City After Paris, 1988 Monument, 1990 e Felix in exile del 1994). Anche in Zimbabwe, il cinema ha saputo dare voce a diversi autori locali e non, raccontando storie di vita nella più ampia cornice della storia nazionale ed internazionale: tra i principali autori, si annoverano senz’altro Michael Raeburn (Rhodesia Countdown, 1970 e The grass is singing, 1982) e Albert Chimedza, autore del mediometraggio Fight for indipendance del 1981 e del documentario Jazztales ’97, prodotto dalla RAI per documentare la tournée estiva di un ensemble di suonatori di m'bira, lo strumento lamellofono della tradizione locale, ospiti del Festival musicale italiano “Umbria Jazz”.

Soprattutto i cineasti della prima generazione hanno sempre dichiarato di voler promuovere attraverso la loro creatività una educazione critica delle masse, superando il limite determinato da questa impronta realistica e a volte di denuncia ma sviluppando contemporaneamente un cinema altamente dotato di senso estetico e formale. Kaninda considera in stretta relazione l’uso della figura eroica e la poetica ideologica dell’autore/regista: se c’è conflitto tra i personaggi protagonisti e il gruppo, questo corrisponde ad una contestazione di chi è dietro la camera da presa, al contrario se c’è accordo tra i protagonisti e la società in cui vivono, ciò significa che anche il regista/autore ha una visione positiva della realtà. Inoltre, con le dovute eccezioni riscontrabili in alcuni film, Kaninda sottolinea il fatto che generalmente l’eroe rappresenta l’elemento sovversivo, mentre l’autorità politica e sociale è all’interno del gruppo antagonista. Grande importanza è accordata agli anziani, considerati i detentori del sapere e della saggezza perché più vicini al mondo degli antenati rispetto ai giovani; il rapporto tra le classi d’età è assai indagato dal cinema d’autore africano, pur essendo basato più sul dialogo che sull’azione. A questo scopo, i cineasti africani elaborano una rappresentazione delle sedute sotto i grandi alberi in cui si incontrano vecchi e giovani utilizzando prevalentemente scene d’insieme e riducendo al minimo i movimenti della macchina da presa. Yaaba è l’esempio principe: basato sulla storia del rapporto tra Bila e sua nonna, relegata ai margini della società, il film presenta la vita del villaggio tra le azioni rapide e veloci dei giovani come Bila e i movimenti lenti e morbidi della vecchia nonna. Gli anziani come fonte di riflessione e sapienza, sono i personaggi chiave nel cinema africano, attraverso d loro si muove il resto del mondo: quest’aspetto si riflette nella presenza molto diffusa di protagonisti collettivi come nel caso di Finzan (1989) di Sissoko o di Neria (1992) di Godwin Mawuru, in cui due donne rifiutano, una volta rimaste vedove, di sposare i fratelli dei loro mariti, e il film si sviluppa in maniera tale che i diritti delle protagoniste e delle donne in generale vengono via via percepiti come diritti del gruppo e della società intera. I protagonisti collettivi sono ben rintracciabili anche nel film ad episodi Seye Seyeti (1998) di Safi Faye, in Jom di Makharam e in De Ouaga a Douala en passant pour Paris (1987) di Teno, in cui i protagonisti sono gli africani di oggi, dai colti e intellettuali che si incontrano nei caffè parigini a parlare di un’Africa lontana e vaga, a quelli che vivono a Yaoundé o in Sudafrica, ai vecchi di villaggio che fabbricano a mano le loro calebasse. La positività o negatività di un personaggio è difficilmente comprensibile dalle caratteristiche fisiche: il cinema africano si basa prevalentemente su ciò che i personaggi fanno. Questo porta lo spettatore a identificare come protagonista ora l’uno ora l’altro, il che permette a questi autori di presentare una comunità che agisce, più che il singolo dominante sul resto della società. Un’altra grande “assenza” nel cinema africano è costituita dalla mancanza di suspence. L’osservazione è stata elaborata da Pierre Haffner che analizza due opere rilevanti a questo proposito: Guelwaar di Sembène e il già citato Neria. Quest’ultimo racconta le vicende di una donna rimasta vedova che rifiuta la tradizione culturale per cui dovrebbe sposare il fratello maggiore del marito, cui spetterebbero anche tutti i beni. Neria non rivendica suoi diritti attraverso azioni ad effetto in cui si verificano trappole o prove da superare, come sarebbe comune nella tradizione cinematografica occidentale: al contrario, la sua vittoria si realizza semplicemente attraverso i fatti, le azioni mai spettacolari ma concrete e dirette. Nel caso di Guelwaar, invece, che rappresenta una delle opere più mature del regista senegalese, il protagonista, che è figlio di Guelwaar ormai scomparso, dopo una dura lotta per l’indipendenza del suo paese viene coinvolto in un affare molto complesso e losco che sarà risolto solo grazie all’intervento della polizia. Lo spettatore non è portato quindi ad immedesimarsi nel protagonista, che è solo il tramite per mezzo del quale si realizza una giustizia più grande. Lo stesso discorso può essere applicato a Sankofa di Gerima: la storia della deportazione viene narrata per creare nello spettatore un coinvolgimento emotivo più che una tensione sull’azione.

L’arte di arrangiarsi che Sembène definì mégotage più di trent’anni fa è ancora molto importante, se non fondamentale, per il cinema nel continente africano. Il problema è di natura economica ma non solo; spesso le produzioni nazionali usufruiscono del sostegno di case di produzione e distribuzione internazionali che condizionano certamente i risultati di diffusione e fruizione da parte del pubblico africano, soprattutto per quanto riguarda le opere dei registi delle ultime generazioni. Le difficoltà del cinema in Africa sono testimoniate dalle esperienze di Cissé e di Djingarey, per citare i casi più noti. Dei 149 film presentati al Fespaco nel 1995, solo due sono stati proiettati in festival importanti al di fuori del continente: Le cri du coeur di Idrissa Ouédraogo e Le Grand Blanc de Lambaréné di Bassek Ba Kobhio. Boughedir ha sottolineato come le richieste e le necessità dei cineasti africani siano state molto presto dimenticate e di come la diffusione della televisione costituisca un pericolo ulteriore per queste cinematografie, come era già emerso durante il seminario di Niamey.

Un aspetto nuovo e ancora poco trattato del cinema africano riguarda gli autori della diaspora nera nei Caraibi e nel Pacifico e le sempre più numerose presenze afro-americane. Dal 1992, Los Angeles ospita uno dei Festival Internazionali più importanti di questo cinema ed è proprio in queste occasioni che sta emergendo sempre più chiaramente il senso di appartenenza culturale ad un cinema panafricano mondiale. Nell’edizione del 1995 del Festival d’Afrique di Bruxelles è stato addirittura presentato il cinema della Papua Nuova Guinea, associato a quello africano per le caratteristiche sociali e culturali emerse dall’elaborazione critica: la questione del cinema panafricano richiede un’analisi molto più precisa e dattagliata in relazione al macrofenomeno del Panafricanismo e alla sua diffusione nei Caraibi e nelle isole del Pacifico. Dalla fine degli anni ’90, il rapporto qualità-quantità della distribuzione cinematografica tra area francofona e area anglofona è di circa tre quarti delle produzioni a favore della prima; un caso a parte è costituito dalla Nigeria, in cui la distribuzione è nelle mani di case soprattutto statunitensi e libanesi, mentre i paesi dell’area lusofona stentano ancora ad incrementare le loro produzioni.

L’ormai cinquantenne cinema africano ha visto svilupparsi negli ultimissimi anni quelle tendenze già affermate: l’istanza dominante resta infatti quella dell’ambientazione urbana, cui si lega il tema dell’identità, che è ancora al centro di molte opere importanti. Nel 1998 si è spento uno dei geni assoluti del cinema africano, Djibril Diop Mambéty che impiegò ben 19 anni per completare il suo lungometraggio Hyènes e che negli ultimi tempi aveva realizzato alcune opere davvero significative: Le franc del 1995 e La petite vendeuse de soleil del ’98 fanno parte di una trilogia sulla gente comune rimasta incompiuta. Nel 2007 se n'è poi andato Ousmane Sembène: la sua ultima opera, Moolaadé, nel 2004 fu l'unico film dell’Africa sub-sahariana selezionato al festival di Cannes. Continua invece l’attività cinematografica di grandi nomi della cinematografia africana come Kaboré (Buud Yam, 1997), Ouédraogo (Kini&Adams, 1997), Cissé (Waati uscito a Cannes nel 1995), Med Hondo (Watani, 1997) e Sissoko (Guimba, 1995), mentre si sta affermando una cinematografia africana al femminile, dalla regista senegalese Safi Faye (Mossane è del 1996) a Sarah Maldoror che realizza il suo ultimo film-documentario nel 1995 (Léon G. Damas) al giovane Flora Gomes, praticamente l’unico esponente del cinema in Guinea-Bissau (Po di sangui, 1996) e alla scrittrice Tsitsi Dangarembga che ha partecipato all’edizione del 1996 del Fespaco con Everyone’s child. Questa tendenza è stata istituzionalizzata già nel ’91 con la creazione in Burkina Faso dell’UNAFIB (Unione Nazionale delle Donne Professioniste dell’Immagine). La produzione al femminile riguarda soprattutto video e cortometraggi, come sta emergendo dalle edizioni di Festival del Cinema africano degli ultimi anni. Sono considerate particolarmente promettenti registe come Valérie Kaboré (Kado ou la bonne à tout faire, 1997) e Martine Ilboudo Condé (Un cri dans le Sahel, 1994 Le chant des fusils 2000).

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Cinema italiano

Cabiria, il tempio di Moloch

La storia del cinema italiano iniziò pochi mesi dopo la prima proiezione pubblica dei fratelli Lumière, avvenuta a Parigi il 28 dicembre 1895: nell'ultimo dopoguerra la cinematografia italiana sarà una delle più influenti e premiate a livello mondiale.

I primi film sono documentari, filmati di pochi secondi nei quali coraggiosi pionieri (primo fra tutti un ex-cartografo dell'Istituto Geografico Militare di Firenze, nonché inventore, operatore e regista, Filoteo Alberini) riprendevano con una semplice cinepresa a manovella fatti e personaggi del loro tempo, perlopiù regnanti, imperatori e papi.

Il primo filmato del quale si conosce il titolo è del 1896, realizzato sempre da Alberini, è andato perduto, e riguardava la visita del Re e della Regina a Firenze.

Il primo filmato giunto sino ai giorni nostri e tuttora visibile riguarda Papa Leone XIII che si reca in preghiera nei giardini Vaticani e si rivolge alla macchina da presa per quella che è la prima benedizione papale filmata, e dura per la precisione 2:00 minuti.

Nel periodo 1903-1909 il cinema, sino allora considerato alla stregua di un fenomeno da baraccone e presentato d'ambulanti girovaghi in spettacoli itineranti insieme ai circhi e alle giostre, si organizzò come industria, con case di produzione nei principali capoluoghi: soprattutto Torino con la Società Anonima Ambrosio, Aquila Film e la Itala Film, Roma con la Cines, Milano con i meglio attrezzati studi cinematografici dell'epoca edificati dal produttore Luca Comerio che fondò una società di produzione con il suo nome poi denominata Milano Film, Napoli con la Partenope Film, Venezia quindi una rete sempre più capillare di sale cinematografiche nei centri urbani delle città.

Questa trasformazione portò alla produzione dei film a soggetto, che per gran parte del periodo muto affiancarono il filmato documentario fino a sostituirlo quasi completamente all'inizio della prima guerra mondiale.

Il primo film a soggetto venne realizzato sempre da Alberini nel 1905, lo storico agiografico La presa di Roma, ma i generi che attecchirono da subito presso il pubblico furono i drammi, passionali e storici, seguiti dalle comiche finali, come già da decenni avveniva negli spettacoli teatrali.

Il primo film sonoro italiano venne proiettato il 19 ottobre 1906 al cinema Lumère di Pisa dal professore Pietro Pierini e prodotto dalla Fabbrica Pisana di Pellicole Parlate.

Tra il 1910 e il 1914 il cinema italiano riscosse in ogni parte del mondo un successo oltre ogni previsione, con kolossal storici e religiosi diretti da Mario Caserini (Gli ultimi giorni di Pompei, del 1913), Enrico Guazzoni (Marc'Antonio e Cleopatra sempre del 1913) e soprattutto Giovanni Pastrone, che realizzò nel 1914 il celeberrimo Cabiria che ebbe il grande onore di venire proiettato in anteprima alla Casa Bianca di fronte al Presidente degli Stati Uniti d'America e a tutto il personale.

L'Italia fu il primo paese a portare un movimento d'avanguardia nel cinema, grazie al Futurismo. Il Manifesto della Cinematografia Futurista risale al 1916 (ma alcuni esperimenti erano già avvenuti anteriormente) e fu firmato, tra gli altri, da Filippo Marinetti, Armando Ginna, Bruno Corra, Giacomo Balla, ecc.

Per i futuristi il cinema era l'arte ideale per i loro "meravigliosi capricci", essendo giovane, privo di passato e capace di estrema duttilità e velocità grazie al montaggio e gli effetti speciali, che divennero parte integrante di un nuovo linguaggio creativo e sovversivo (non come semplici attrazioni mostrative). Molte delle già di per sé scarse opere del cinema futurista sono andate perdute. Tra le più significative resta Thaïs di Anton Giulio Bragaglia (1917) dove le scenografie ipnotiche e simboliste di Enrico Prampolini fecero da fonte d'ispirazione per il successivo cinema espressionista tedesco.

Attori come Emilio Ghione e Mario Bonnard, attrici come Lyda Borelli e Francesca Bertini furono i primi divi, soprattutto durante la prima guerra mondiale, tra il 1914 e il 1918, quando i drammi passionali presero il sopravvento nei gusti del pubblico.

Sempre durante questo periodo si sviluppò un filone particolare del cosiddetto film propagandistico: quello in cui un eroe, mitologico o anche delle vecchie comiche s'immerge in avventure belliche distinguendosi per coraggiosi atti di eroismo, ma senza mai calcare la mano sulla violenza effettiva della guerra.

Dopo la fine della Grande guerra, il cinema italiano attraversò un fortissimo periodo di crisi, dovuta soprattutto al proliferare di piccole case di produzione che fallivano generalmente dopo pochi film, e da alcune scelte organizzative sbagliate. Resistono ancora i drammi passionali, perlopiù ripresi da testi letterari e teatrali classici, diretti da specialisti come Roberto Roberti (padre di Sergio Leone) e i kolossal religiosi di Giulio Antamoro.

Nomi mitici del palcoscenico come Eleonora Duse (Cenere, del 1916) e La Bella Otero appaiono sugli schermi suscitando anche qualche perplessità. L'unico filone che resse fu quello napoletano, grazie all'opera della prima film-maker donna del cinema nostrano, Elvira Notari, che produsse e diresse moltissime sceneggiate e canzoni filmate (eseguite direttamente nelle sale cinematografiche da orchestre e cantanti famosi in sincronia con le immagini) che ottengono un successo travolgente tra gli italiani emigrati in Sudamerica (soprattutto in Argentina, Brasile e Uruguay).

Il fascismo, salito al potere tra il 1922 e il 1925, all'inizio non si preoccupò di rilanciare una cinematografìa in declino sempre più costante e precipitoso, fin verso la fine degli anni venti, quando fecero il loro esordio due futuri protagonisti dell'era dei telefoni bianchi: Alessandro Blasetti, con Sole del 1928, e Mario Camerini, con il notevole Rotaie del 1929.

Nello stesso momento il fascismo istituì il Ministero della Cultura Popolare (popolarmente abbreviato in Min.Cul.Pop) il quale, dopo un disastroso incendio, avvenuto nel 1935, negli studi cinematografici della vecchia Cines (episodio avvolto nel mistero, che continua ancora oggi a far discutere storici e studiosi) suggerì la creazione di una struttura importante per rilanciare un cinema italiano altrimenti destinato all'agonia.

Mussolini approvò in pieno: venne trovata un'area a sud-est della capitale e dopo due anni di lavoro, il 21 aprile 1937 il Duce stesso presenziò alla solenne inaugurazione di Cinecittà, coniando lo slogan celebre "La cinematografìa è l'arma più forte".

Venne concepita alla maniera di Hollywood, con tutto quello che qualsiasi cineasta poteva desiderare per la realizzazione di un film: teatri di posa, servizi tecnici ed il famoso Centro Sperimentale di Cinematografia, che si rivelò una vera e propria fucina per futuri celebri maestri, con annessa la Cineteca Nazionale.

Due anni più tardi, il 1 gennaio 1939, entrò in vigore il cosiddetto monopolio, una legge che di fatto bloccava in gran parte l'importazione della cinematografìa estera (soprattutto americana, vista allora come il fumo negli occhi) favorendo una più ampia produzione di film italiani. Si svilupparono così due filoni principali, le commedie dei telefoni bianchi e il più impegnato calligrafismo.

La stagione cinematografica dei telefoni bianchi interessò un periodo di tempo relativamente breve. Il nome proveniva dalla presenza di telefoni bianchi nelle sequenze di alcuni film prodotti in questo periodo, sintomatica di benessere sociale: uno status symbol atto a marcare la differenza dai telefoni neri, maggiormente diffusi.

La critica degli ultimi anni preferisce definirla anche Commedia all'ungherese, perché, nonostante siano produzioni italiane, i soggetti e le sceneggiature di questi film sono attinti da autori ungheresi e ivi ambientati per ragioni censorie (l'argomento preferito di queste commedie, infatti, era una minaccia di adulterio o divorzio, cosa impensabile per l'Italia di quegli anni): la città di Budapest è molto spesso nominata, oppure altra definizione è quella di Cinema Decò per la forte presenza di oggetti di arredamento che richiamano lo stile internazionale dell'Art Déco, molto in voga in quel periodo.

Nel corso della seconda guerra mondiale, ma soprattutto negli ultimi anni del conflitto (1943-1945) l'Italia conosce lutti e distruzioni immani. In questo contesto si sviluppa il neorealismo, un movimento artistico e culturale che riguarda tutte le forme di arte, ma in particolare il cinema.

Il cinema neorealista ha lo scopo principale di rappresentare la situazione reale del paese: le trame dei film ruotano spesso attorno alle vicende, e vicissitudini, di famiglie povere; gli attori sono frequentemente non professionisti, immersi pertanto nella vita di tutti i giorni; c'è una particolare attenzione all'uso della lingua, con grande ricorso ai dialetti regionali; per quanto riguarda l'immagine i registi (tra cui Luchino Visconti, Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Giuseppe De Santis, Pietro Germi) si propongono di non truccare la realtà, rinunciando all'illuminazione artificiale e alle riprese in studio per privilegiare quelle all'aria aperta, con gli interni girati non negli studios ma in case di parenti o amici. In una posizione molto più defilata, "autonoma", appare in quegli anni Federico Fellini, autore formatosi presso la grande scuola neorealista ma nel contempo alla ricerca di una dimensione estetica che gli permetta di superarla.

Film come quelli viscontiani (Ossessione girato ancora in piena guerra mondiale, La terra trema e Bellissima), ma soprattutto la trilogia della guerra di Rossellini (Roma città aperta, Paisà e Germania anno zero) e la quadrilogia desichiana (Sciuscià, Ladri di biciclette, Miracolo a Milano e Umberto D.) ottengono moltissimi riconoscimenti a livello internazionale.

Successivamente Roberto Rossellini sperimenta nuovi stili, sempre ascrivibili al filone neorealista, nella celebre trilogia Stromboli terra di Dio (1949), Europa '51 (1952) e Viaggio in Italia (1953), fondendo perfettamente cinema documentaristico a scavo psicologico. Al centro di queste opere spiccano figure femminili sofferte ed alienate interpretate da Ingrid Bergman, in fuga da Hollywood e nuova moglie di Rossellini. La critica dell'epoca, con l'eccezione dei Cahiers du cinema, stroncò il trittico rosselliniano, ma il tempo ha reso giustizia a quelli che oggi appaiono films di sorprendente modernità.

Fra il 1950 e il 1953 anche Fellini si fa conoscere al grande pubblico e alla critica più attenta con due pregevoli film, (Luci del varietà, codiretto insiema ad Alberto Lattuada e Lo sceicco bianco), e un capolavoro assoluto, I Vitelloni.

Nonostante il successo ottenuto (talvolta più di critica che di pubblico) la stagione neorealista dura solo una decina d'anni. Con il ritrovato benessere, i toni si attenuano e, dalla metà degli anni cinquanta, si inizia a sviluppare un fortunato sottofilone, denominato del neorealismo rosa, che di fatto è il progenitore della commedia all'italiana.

A partire dalla metà degli anni cinquanta il cinema italiano cominciò a emanciparsi dal neorealismo affrontando le tematiche esistenziali da punti di vista differenti, più introspettivi che descrittivi.

Inutile cercare di classificare il cinema profondamente autoriale che cominciò a svilupparsi in questo decennio e terminò, virtualmente, solo con la morte di Federico Fellini, a inizio anni novanta.

Michelangelo Antonioni (con film quali Le amiche, Il grido e la trilogia L'avventura (1960), La notte e L'eclisse (1963)) portò alla ribalta un cinema esistenziale, introspettivo, estremamente attento alle psicologie dei personaggi più che agli eventi. Fama e riconoscimento internazionale vennero consolidati da opere come Blow up (1966) e Professione: reporter (1972): quest'ultimo in particolare è uno dei film figurativamente più belli dell'intero cinema italiano (e non solo).

Fellini, con capolavori come La strada (1954), con una bravissima Giulietta Masina nel ruolo di Gelsomina, Le notti di Cabiria (1956) e La dolce vita (1960), oltre al già citato I vitelloni con Alberto Sordi, si impone come uno dei massimi punti di riferimento del cinema italiano nel mondo. Il suo stile, inconfondibile, viene esaltato dal fortunato sodalizio artistico con lo scrittore e sceneggiatore Cesare Zavattini e con il compositore Nino Rota, le cui colonne sonore entreranno nell'immaginario collettivo. Alcune scene dei suoi film più celebri assurgeranno a simboli di un'intera epoca, basti pensare alla famosa scena di Anita Ekberg che, ne La dolce vita fa il bagno nella Fontana di Trevi divenuta, fin da allora, un'icona del cinema italiano nel mondo.

Nel corso del decennio degli anni sessanta Fellini inizia una fase di sperimentazione col monumentale, onirico e visionario 8 e ½ (1963), che aprirà una nuova fase della sua già luminosa carriera: opere successive come Satyricon, Amarcord, Il Casanova di Federico Fellini, E la nave va, immaginifiche e visionarie, consacrano Fellini come uno dei più grandi artisti della macchina da presa del Novecento.

Se Roberto Rossellini e Vittorio De Sica perseguono altre strade negli anni sessanta e settanta del Novecento, il primo come autore di nicchia televisivo e documentarista, il secondo come attore di successo, oltreché regista, Luchino Visconti, il grande esteta per definizione, continuerà a regalare al cinema italiano altri indimenticabili, e prestigiose, creazioni. Dopo il folgorante esordio pre-neorealistico di Ossessione e i già citati La terra trema, e Bellissima sarà la volta, fra la seconda metà degli anni cinquanta e l'inizio degli anni settanta, di un'ininterrotta serie di immortali capolavori, fra cui Senso, Rocco e i suoi fratelli, Il Gattopardo, La caduta degli dei, Morte a Venezia e Ludwig.

Un caso a parte nel panorama cinematografico e culturale dell'epoca è Pier Paolo Pasolini, regista, attore e scrittore, che nelle sue opere si oppose alla morale del tempo. Personaggio di rottura, fino alla morte (avvenuta in circostanze poco chiare nel 1975) non si stancò di combattere a tutti i livelli (letterario, cinematografico e politico) per proporre nuovi valori contrari al conformismo e al consumismo della società italiana a cavallo fra gli anni sessanta e settanta.

I suoi film, da Mamma Roma, (1962) con Anna Magnani nel ruolo di una prostituta, Il vangelo secondo Matteo (1964), una tra le più apprezzate ricostruzioni cinematografiche della vita di Gesù, Uccellacci e uccellini, una favola moderna con il comico Totò nell'unica interpretazione drammatica della sua carriera, Edipo re (1967), Teorema (1968), le trasposizioni cinematografiche della "trilogia" Il Decameron (1971), dei I racconti di Canterbury (1972) e Il fiore delle mille e una notte (1974) o le agghiaccianti scene di Salò o le 120 giornate di Sodoma (1975) hanno tutti scatenato lunghe polemiche, spesso con strascichi giudiziari ed episodi di censura in Italia e altri paesi.

Le prime pellicole di Pasolini (compresi folgoranti cortometraggi come Che cosa sono le nuvole? e La ricotta) colpiscono profondamente per lo straordinario lirismo e poesia che ogni inquadratura, ogni fotogramma restituiscono allo spettatore.

Pasolini, che non ha mai fatto mistero della sua omosessualità e della sua simpatia per l'ideologia comunista, è uno dei personaggi culturalmente più influenti di quegli anni, malgrado le sua posizioni siano state considerate estreme e la sua opera sia spesso stata discriminata.

Nella seconda metà degli anni cinquanta si sviluppa anche il genere della commedia, spesso conosciuta come commedia all'italiana, una definizione che fa riferimento al titolo di un film di Pietro Germi: Divorzio all'italiana (1961) con Marcello Mastroianni e Stefania Sandrelli, due tra i più importanti attori del cinema italiano. Questo film ha vinto anche un Oscar nel 1963 per la migliore sceneggiatura originale.

A tale filone si ricollegano i nomi dei principali attori italiani del tempo, da Alberto Sordi a Ugo Tognazzi, da Monica Vitti a Claudia Cardinale, da Vittorio Gassmann a Nino Manfredi, senza dimenticare Totò e Sofia Loren, oltre ai già citati Mastroianni e Sandrelli.

Generalmente si ritiene sia stato Mario Monicelli, capostipite e fra i massimi esponenti (con Ettore Scola, Pietro Germi e Dino Risi) della commedia italica, ad inaugurare il nuovo genere con I soliti ignoti, del 1958, cui fecero seguito altri lungometraggi memorabili diretti dallo stesso regista come La grande guerra, L'armata Brancaleone, Amici miei e Un borghese piccolo piccolo.

Gli anni sessanta sono il periodo del boom economico e anche il cinema risente dei cambiamenti che modificano radicalmente la società italiana. Fra i tanti film di questo decennio è importante ricordare Il sorpasso di Dino Risi, un lungometraggio che riesce a mischiare bene la comicità e la serietà del soggetto, con Vittorio Gassman nel ruolo del protagonista. Il finale drammatico della pellicola e la colonna sonora, con brani di Edoardo Vianello (con Guarda come dondolo) e Domenico Modugno (con Vecchio frack) sono altri due elementi che contribuiscono a rendere questo film una delle grandi creazioni di quegli anni.

Tra gli ultimi capolavori della commedia italiana "classica" è doveroso segnalare Lo scopone scientifico di Luigi Comencini, C'eravamo tanto amati e La terrazza di Ettore Scola, che, uscito nel 1980, è, secondo taluni, l'ultimo film ancora ascrivibile al genere.

In effetti sul finire degli anni settanta il tono delle commedie si fa sempre più cupo ed esistenziale: l'ottimismo del dopoguerra appare, anno dopo anno, solo un lontano ricordo. In questo periodo il genere declina rapidamente fino ad esaurirsi, salvo rare eccezioni (fra cui, forse, Amici miei atto II) all'inizio del decennio successivo.

Nel frattempo si impongono sempre più le commedie a sfondo (più o meno) erotico. Prodotte fin dai primi anni settanta, conosceranno un periodo di grande popolarità fra la metà di quello stesso decennio e l'inizio degli anni ottanta (commedia sexy all'italiana).

Va infine messo in evidenza che spesso gli elementi costitutivi della commedia sono stati mescolati ad arte con generi diversi, dando vita a pellicole inclassificabili. Luigi Comencini è stato un maestro di tale tecnica: dopo aver raggiunto la celebrità negli anni cinquanta con alcune commediole rosa, ha regalato al cinema italiano opere come Tutti a casa, il già citato Scopone scientifico, lo sceneggiato Le avventure di Pinocchio, Il gatto in cui si fondono perfettamente e magistralmente generi e stili differenti.

I movimenti studenteschi della fine degli anni sessanta e quelli del decennio successivo influenzano anche il cinema, che, oltre al filone della commedia, si sviluppa anche in un genere più impegnato socialmente e politicamente.

In questo contesto nuovi registi continuano e potenziano l'opera iniziata già anni prima tra gli altri da Francesco Rosi (Salvatore Giuliano, il film che narra la storia del famoso bandito siciliano, è del 1961).

Tra i film più importanti si ricordano Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1970) e La classe operaia va in paradiso (1971) di Elio Petri, con la notevole interpretazione di Gian Maria Volontè, la trasposizione cinematografica del romanzo di Leonardo Sciascia Il giorno della civetta (1967) e il successivo Confessioni di un Commissario di Polizia al Procuratore della Repubblica (1971), entrambi di Damiano Damiani.

Ma forse il punto d'arrivo del filone di "denuncia" fu Il caso Mattei (1972), un film inchiesta in cui il regista Francesco Rosi cerca di far luce sulla misteriosa scomparsa di Enrico Mattei, manager del più importante gruppo statale italiano, l'ENI. La pellicola di Rosi vinse la Palma d'oro al festival di Cannes e divenne un modello per analoghi film d'inchiesta prodotti nei decenni successivi (a partire dal celebre JFK - Un caso ancora aperto di Oliver Stone).

Anche se non strettamente legato alla realtà italiana è doveroso ricordare La battaglia di Algeri di Gillo Pontecorvo (1966), potente ricostruzione degli eventi civili e militari che portarono l'Algeria all'indipendenza dal colonialismo francese. Il film di Pontecorvo, Leone d'oro a Venezia, è divenuto nel tempo una delle opere italiane più conosciute e celebrate nel mondo.

Nello stesso periodo anche un altro genere ottiene un grande successo, non solo a livello nazionale, ma anche e soprattutto a livello internazionale: lo spaghetti-western. Con questa definizione s'intendono tutta una serie di film italiani d'ambientazione western (spesso girati in Spagna), non solo con attori italiani, ma anche americani ancora non conosciuti, come Clint Eastwood.

Sergio Leone è il precursore di questo filone, con la cosiddetta trilogia del dollaro: Per un pugno di dollari (1964), Per qualche dollaro in più (1965) e Il buono, il brutto, il cattivo (1966). Lo stile leoniano, coadiuvato dalle eccezionali colonne sonore di Ennio Morricone, è di programmatica rottura con l'enfasi patriottarda e romantica dei classici statunitensi: crea un universo iperbolico, dominato da violenza e sopraffazione e dipinto con un incessante umorismo nero. La qualità filmica della trilogia raggiunge l'apice con l'ultimo capitolo: una sorta di la grande guerra ambientato durante il conflitto di secessione (1860-1865) e raccontato mescolando felicemente toni picareschi a momenti di grande lirismo. Leggendario il finale: raro capolavoro di montaggio e combinazione tra musica e immagine.

A questo trittico seguiranno lo straordinario kolossal epico C'era una volta il West (1968), girato in parte nella Monument Valley americana, e Giù la testa (1971).

Sergio Leone, snobbato all'epoca da buona parte della critica, viene oggi celebrato come uno dei registi italiani più noti e amati internazionalmente.

Il successo mondiale dei film di Leone aprì la strada a una moltitudine d'imitazioni made in Italy (circa cinquecento pellicole in dieci anni): quasi tutte di scarsa qualità, pur con valide eccezioni. Da ricordare a tal proposito Il grande silenzio (1969) di Sergio Corbucci, La resa dei conti (1967) e Faccia a faccia (1968) di Sergio Sollima, Quien sabe? (1966) di Damiano Damiani, Keoma (1976) di Enzo G. Castellari.

Sono considerati spaghetti-western anche pellicole che uniscono all'ambientazione classica dei western una trama comica più legata alla tradizione della commedia all'italiana. Tra i tanti titoli ricordiamo Lo chiamavano Trinità... (1970) e il seguito ...continuavano a chiamarlo Trinità (1972), con il duo comico Bud Spencer e Terence Hill (nomi d'arte degli italiani Carlo Pedersoli e Mario Girotti).

Del 1973 è Il mio nome è Nessuno: celebre, curiosa pellicola che unisce l'epicità (e il coprotagonista Henry Fonda) di C'era una volta il west con la comicità demenziale dei western-comici; il risultato è squilibrato ma memorabile.

Per quanto riguarda il cinema di genere un'importante rilevanza va data all'horror e al thriller. Intorno agli anni sessanta e in particolare nel decennio seguente si è sviluppata un'ondata di registi che hanno reinventato diverse forme di cinema horror per i seguenti anni fonte per registi di fama internazionale (autori decisamente influenzati sono stati Quentin Tarantino, come Brian De Palma o Tim Burton).

I due nomi fondamentali di questa fase sono stati per primo Mario Bava, direttore della fotografia passato alla regia. Il quale ha non solo creato un vero presupposto per un horror di qualità in Italia ma si è rivelato soprattutto un notevole narratore, colto e raffinato. Titoli fondamentali della sua filmografia sono gioielli come La maschera del demonio (1960), La frusta e il corpo (1962), Operazione paura (1966), I tre volti della paura (1965), il postumo Cani arrabbiati o l'antesignano dell'horror moderno Reazione a catena (1971).

Dario Argento, ideale continuatore di certe atmosfere baviane, ha decisamente fatto diventare l'horror italiano una forma di cinema più popolare, oscillando dal thriller puro all'horror di natura più fantastica, con pellicole che sono tutt'ora prese a modello sia dal punto di vista formale ed estetico che da quello narrativo. Pur avendo attinto a piene mani a films come La ragazza che sapeva troppo e Sei donne per l'assassino, Argento ha saputo nei suoi migliori lavori emanciparsi dal maestro Bava grazie a un uso incalzante del montaggio in combinazione a colonne sonore di grande fascino, virtuosistiche e insinuanti (fondamentale, nel suo periodo d'oro, la collaborazione con i Goblin). Titoli da ricordare L'uccello dalle piume di cristallo (1970), Profondo rosso (1975), Phenomena (1985) e il suo capolavoro Suspiria (1977).

Ma nell'ambito del cinema italiano di genere svariati registi hanno lasciato contributi memorabili: tra gli altri ricordiamo Antonio Margheriti (Danza macabra, Contronatura), Riccardo Freda (L'orribile segreto del dr. Hichcock, Lo spettro), Lucio Fulci (Non si sevizia un paperino, Sette note in nero), Pupi Avati (La casa dalle finestre che ridono, Zeder), Ubaldo Ragona (L'ultimo uomo della Terra), Francesco Barilli (Il profumo della signora in nero), Pasquale Festa Campanile (Autostop rosso sangue), Massimo Dallamano (Il medaglione insanguinato, Cosa avete fatto a Solange?) e perfino Federico Fellini, che si concesse un'intrigante divagazione horror nell'episodio Toby Dammit del film Tre passi nel delirio.

Nel corso degli anni settanta il cinema horror italiano sconfinò più volte nello splatter e nel gore, dando vita a un filone esecrato dalla critica dell'epoca ma che, in alcuni casi, fu in seguito rivalutato e comunque lasciò un segno nell'immaginario cinematografico italiano.

Suscitò interesse internazionale soprattutto il genere "cannibalistico", avviato da Umberto Lenzi nel 1972 con Il paese del sesso selvaggio. L'idea di ambientare storie horror/avventurose in scenari esotici e solari si rivelò vincente sotto il profilo commerciale e negli anni successivi ne nacque un vero e proprio filone. Esempi celebri sono La montagna del dio cannibale (1978) di Sergio Martino, Mangiati vivi! (1979) e Cannibal Ferox (1980) di Umberto Lenzi, Emanuelle e gli ultimi cannibali (1977) e Antropophagus (1980) di Joe D'Amato.

Questi e altri simili film furono accompagnati all'uscita da grandi polemiche per la crudeltà e la violenza esposte. Ma l'apice dello scalpore (e degli strascichi giudiziari) si ebbe con Cannibal Holocaust (1979) di Ruggero Deodato, senz'altro il punto d'arrivo del filone cannibalistico. Il film fu perfino scambiato per uno snuff movie e di fatto ne fu impedita la circolazione in Italia, cosa che non gli impedì d'ottenere uno straordinario riscontro economico altrove.

Pesantemente tagliato e censurato ovunque, "Cannibal Holocaust" è stato a lungo odiato e deriso dalla critica cinematografica, considerato solo un'operazione sensazionalistica di dubbio gusto. Distribuito recentemente in versione integrale in DVD, è stato gradualmente rivalutato, riconoscendone le qualità narrative e lo humor corrosivo con cui viene messo alla berlina il sensazionalismo mediatico dei nostri tempi.

Nel corso degli anni ottanta si può affermare che le eccezioni del decennio precedente divennero quasi regola: furono prodotte decine di pellicole thriller/horror di infima qualità (all'epoca si preferiva usare la definizione "Serie Z", analoga al B-movie), spesso sequel apocrifi di film cult d'oltreoceano. Il concentrato di cattivo gusto, dilettantismo, ridicolo involontario di quelle pellicole, ha tuttavia finito per conquistare nel tempo un'ampia schiera d'estimatori.

La degenerazione dei generi cinematografici e l'allentarsi dei confini della censura trasformò la commedia all'italiana, che nel corso degli anni '70 divenne sempre più "pecoreccia", utilizzando un diffuso aggettivo dell'epoca. Trame, sceneggiature e dialoghi risibili fecero da pretesto per sviluppare pellicole (più o meno) erotiche: a questo genere di film legarono la propria popolarità (almeno inizialmente) attori come Lino Banfi, Diego Abatantuono, Alvaro Vitali, Gloria Guida ed Edwige Fenech.

Secondo alcuni nel filone trash andrebbero incluse le numerose pellicole della saga di Fantozzi, scritta e interpretata da Paolo Villaggio. Va tuttavia riconosciuta, almeno nei primi due capitoli, una buona qualità dell'insieme sia sotto il profilo comico che tematico (le ritualità grottesche della società moderna e l'intento satirico dell'autore).

Un caso a parte è quello del regista Tinto Brass, che durante gli anni '70 diresse alcune eccentriche grandi produzioni (Salon Kitty, Io, Caligola) e ottenne un buon successo nel 1983 con La chiave, dramma erotico con Stefania Sandrelli in veste inedita.

Tra la fine degli anni settanta e la metà degli anni ottanta il cinema italiano attraversa un periodo di lunga crisi. Si tratta di un processo fisiologico, legato per lo più all'avanzare della televisione commerciale, che investe nello stesso periodo altri paesi di grande tradizione cinematografica (Giappone in particolare, ma anche Francia).

In questi anni il cinema d'autore tende ad isolarsi, con una serie di film che difficilmente si inseriscono in uno sviluppo comune.

Non mancano comunque opere memorabili, quantomeno nella prima metà del decennio.

Tra le pellicole principali figurano La città delle donne (1980), E la nave va (1983) e Ginger e Fred (1985) di Fellini, L'albero degli zoccoli (1978), di Ermanno Olmi (vincitore della Palma d'Oro al Festival di Cannes), Una giornata particolare (1978) e La terrazza (1980) di Ettore Scola, Bianca (1984) e La messa è finita (1985) di Nanni Moretti, il Minestrone (1981) di Sergio Citti, La notte di San Lorenzo (1982) dei fratelli Taviani, Tre fratelli (1983) di Francesco Rosi.

Anche se non sono film completamente italiani, non si possono dimenticare C'era una volta in America di Leone (1984) e L'ultimo imperatore (1987), la pellicola di Bernardo Bertolucci vincitrice di nove premi Oscar.

Sul fronte della commedia si ricordano alcuni lavori del giovane Massimo Troisi che ottiene consensi con Ricomincio da tre (1981), "Scusate il ritardo" (1983) e soprattutto Non ci resta che piangere (1984), Carlo Verdone che dà il meglio di se in Compagni di scuola (1988), l'eterno Mario Monicelli che torna al successo con Speriamo che sia femmina (1988), Roberto Benigni che raggiunge notorietà internazionale con Il piccolo diavolo (1988), interpretato da Walter Matthau.

Tra le poche rivelazioni del decennio merita d'essere ricordato Franco Piavoli, autore proveniente dal cineamatorismo che fin dalla sorprendente e poetica opera prima Il pianeta azzurro (1982) si rivela come un caso unico nel panorama italiano. Piavoli, più interessato alle immagini e ai suoni della natura che alle parole, prosegue la sua ricerca con Nostos - Il ritorno (1989), un'affascinante rilettura dell'Odissea.

Dalla crisi creativa ed economica degli anni '80 il cinema italiano non si risolleverà nel decennio successivo. Scomparsi i grandi autori, fiaccato a livello commerciale e incapace di creare nuovi "generi", il movimento cinematografico nazionale proseguirà all'insegna dell'improvvisazione.

Eppure segnali di rinascita, perlomeno a livello popolare, si colgono a inizio anni '90 con Nuovo cinema Paradiso, il film con cui Giuseppe Tornatore' vince il premio Oscar per la miglior pellicola straniera nel 1990, un successo bissato due anni dopo da Gabriele Salvatores con Mediterraneo, una storia ironico/vacanziera su un gruppo di soldati italiani sperduti su un'isola della Grecia durante la seconda guerra mondiale.

Nonostante la tiepida accoglienza della critica, si giudica positivamente la ritrovata visibilità internazionale del nostro cinema.

Comunque negli anni seguenti non mancheranno pellicole di sicuro valore artistico: "Le vie del signore sono finite" (1987), di Massimo Troisi; Gianni Amelio s'impone all'attenzione con Porte aperte (1989) e si conferma con Il ladro di bambini (1992) e L'america (1994), Nanni Moretti vince un premio a Cannes con l'acclamato Caro Diario (1993), Francesca Archibugi emoziona con Il grande cocomero (1993).

Opere non meno importanti di quel periodo sono: La voce della luna (1990) ultimo film di Federico Fellini, Jona che visse nella balena (1993) di Roberto Faenza, favola nera sui campi di sterminio nazisti, L'amore molesto (1995) di Mario Martone interpretato da una memorabile Anna Bonaiuto, Senza pelle (1994) di Alessandro D'Alatri che rilancia la carriera di Kim Rossi Stuart.

Dividono la critica Ciprì e Maresco che mettono a frutto l'esperienza televisiva maturata con Cinico tv nell'esordio Lo zio di Brooklyn (1995) e nei successivi Totò che visse due volte (1998) e Noi e il Duca - quando Duke Ellington suonò a Palermo (1999). Lo stile surreale e immaginifico dei due autori che procedono per accumulo di episodi in un universo totalmente iperbolico sconcerta, tra entusiasmi e stroncature.

Gradualmente riprende quota la commedia, pur rivisitata con temi e stili contemporanei: ricevono consensi "Pensavo fosse amore... invece era un calesse" (1991) di Massimo Troisi, Maledetto il giorno che t'ho incontrato (1992) e Perdiamoci di vista (1994) di Carlo Verdone, viene salutato dalla critica come una rivelazione Paolo Virzì, autore di La bella vita (1994), Ferie d'agosto (1995) e Ovosodo (1997), riceve grandi consensi di pubblico Leonardo Pieraccioni, specialmente con Il ciclone (1996). Importante ricordare "Il postino" (1994), regia di Micheal Radford, con uno straordinario Massimo Troisi, candidato a 5 Premi Oscar tra cui migliore attore protagonista e miglior film. Vinse l'oscar per la colonna sonora composta da Luis Bacalov. Un discorso a parte merita l'italo/svizzero Silvio Soldini il cui stile dolce-amaro non rientra facilmente in alcun genere: nel corso degli anni '90 dirige alcuni dei suoi film più noti: L'aria serena dell'ovest (1990), Un'anima divisa in due (1993), Le acrobate (1997). Tra gli esordienti del periodo non passa inosservato Mimmo Calopresti che dirige Nanni Moretti nell'intenso La seconda volta (1995) e si conferma con La parola amore esiste (1998).

Gli ultimi anni del decennio vedono Gianni Amelio incassare un Leone d'oro a Venezia con l'impegnativo Così ridevano (1998), Bernardo Bertolucci tornare alla regia in Italia con l'accattivante L'assedio (1998) e soprattutto il trionfo internazionale di Roberto Benigni con La vita è bella (1997). L'attore-regista toscano, già premiato dal pubblico coi precedenti Johnny Stecchino (1991) e Il mostro (1994), realizza il suo film più ambizioso: una coraggiosa e drammatica satira sull'Italia fascista e i campi di concentramento nazisti. Il film, tra i numerosi riconoscimenti, otterrà nel 1998 l'Oscar al miglior film straniero, a Roberto Benigni come migliore attore protagonista e a Nicola Piovani per la migliore colonna sonora oroginale.

Pur individuando nei decenni '50 e '60 il periodo aureo del cinema italiano, produttivamente e artisticamente, in tempi più recenti altri registi hanno conquistato la nomea di "autori", riuscendo a raggiungere fama e riconoscimento internazionale.

Ermanno Olmi viene considerato da molti il contraltare cattolico a Pier Paolo Pasolini: un (raro) esempio di regista-poeta ma ideologicamente opposto al marxismo pasoliniano. Già nel film d'esordio Il tempo si è fermato (1958), emozionante parabola sui rapporti tra l'uomo e la natura, emergono le doti artistiche e l'ispirazione di Olmi. La notorietà arriverà tre anni dopo con Il posto (1961), un ritratto dolce-amaro della Milano del boom economico. Dopo alcuni lavori interlocutori gli anni '70 consacrano Olmi a livello internazionale con L'albero degli zoccoli (1978) elegiaco affresco di un mondo contadino ormai scomparso, premiato a Cannes con la Palma d'oro. Dopo una lunga malattia Olmi ritorna alla ribalta negli anni '80 col surreale Lunga vita alla signora (1987) e l'intenso La leggenda del santo bevitore (1988) premiato col Leone d'oro al festival di Venezia. Nel 2001 l'anziano regista realizza quello che molti considerano il suo miglior lavoro: Il mestiere delle armi, dedicato al mito di Giovanni dalle bande nere. Il film, a sorpresa grande successo di pubblico, conquisterà nel 2002 ben 9 David di Donatello. Un rinnovato interesse critico accompagna l'uscita dei successivi lungometraggi Cantando dietro i paraventi (2003) e Centochiodi (2007) definito dal regista l'ultimo film della sua carriera.

Marco Ferreri si è imposto all'attenzione a partire dagli anni '50 con un cinema grottesco e provocatorio dai tratti parzialmente "bunueliani". I titoli più importanti della prima fase della sua carriera sono El pisito (1958), El cochecito (1959) (girati entrambi in Spagna) e La donna scimmia (1964). Raggiunge la piena maturità artistica con Dillinger è morto (1969), stralunato e modernissimo capolavoro sull'alienazione della vita dell'uomo moderno. Dopo il percorso kafkiano e surreale di L'udienza (1971) ottiene la massima popolarità internazionale con il sorprendente, discusso La grande abbuffata (1973). Negli ultimi anni della sua carriera (dopo vari altri provocatori, ma incompiuti lavori) sono soprattutto La casa del sorriso (1991) e Diario di un vizio (1993) a destare l'attenzione della critica.

Bernardo Bertolucci si avvicina al cinema grazie a Pier Paolo Pasolini di cui sarà assistente sul set di Accattone. Si stacca presto dal mondo e dalla poetica pasoliniani per inseguire un'idea personale di cinema basata sostanzialmente sull'individualità di persone che si trovano di fronte a bruschi cambiamenti del loro mondo e di quello circostante, a livello esistenziale e politico, senza che essi possano o vogliano cercare una risposta concisa. Esordisce giovanissimo al lungometraggio con La commare secca (1962), e desta attenzione con Prima della rivoluzione (1964). Nei primi anni '70 realizza in rapida successione tre capisaldi del suo cinema: Il conformista (1970) tratto da Moravia, il metafisico La strategia del ragno (1970) e il film scandalo del decennio: Ultimo tango a Parigi (1972). Consolida la fama internazionale col kolossal Novecento (1976), accolto tuttavia con riserva dalla critica, per poi dedicarsi a progetti più personali e intimisti. Il 1987 segna un'ulteriore svolta nella sua carriera: dirige in Cina il colossale affresco L'ultimo imperatore, grande successo mondiale che si aggiudicherà ben 9 Premi Oscar, tra cui quelli per miglior film e regia. Negli anni successivi Bertolucci prosegue sulla strada del kolossal per il mercato internazionale con Il tè nel deserto (1990) e Il piccolo Buddha (1993), ambientato in Nepal e negli Stati Uniti. La seconda metà degli anni novanta e i primi anni del nuovo millennio vedono Bertolucci impegnato nuovamente in chiave più intimista con Io ballo da sola (1996) e The Dreamers (2003).

Gianni Amelio dopo molte regie televisive per la RAI, esordisce al cinema con Colpire al cuore (1982), un film sul terrorismo che non passa inosservato. Dopo l'interessante I ragazzi di via Panisperna sul leggendario gruppo di fisici guidato da Enrico Fermi, raggiunge la notorietà internazionale con l'acclamato e premiato Porte aperte, tratto da un romanzo di Leonardo Sciascia. Nei film che seguono, Amelio sviluppa tematiche legate alla realtà sociale con dolorosa partecipazione e sensibilità artistica. Con Il ladro di bambini, suo maggior successo commerciale, vince nel 1992 il Premio speciale della giuria al Festival di Cannes e l'European Film Award come miglior film, oltre a due Nastri d'Argento e cinque David di Donatello. Lamerica si aggiudica nel 1994 il premio Osella d'oro alla Mostra del cinema di Venezia, oltre al Premio Pasinetti come miglior film. Quattro anni dopo, Così ridevano, probabilmente il suo lavoro di più difficile comprensione per il grande pubblico, vince il Leone d'Oro, sempre alla Mostra del cinema di Venezia. Dopo Le chiavi di casa (2004) sul problematico rapporto tra un padre e il figlio disabile, Amelio cerca una storia di più ampio respiro con La stella che non c'è ambientato tra l'Italia e la Cina con Sergio Castellitto nel ruolo di protagonista.

Nanni Moretti esordisce al cinema con mezzi amatoriali con Io sono un autarchico (1976) e inizia subito a far parlare di sé: si riconosce in lui un'inedita vena sarcastica con cui affronta luoghi comuni e problematiche del mondo giovanile del tempo. Ecce Bombo (1978) consolida la fama di Moretti a livello critico e ottiene un grande, inaspettato successo popolare. Dopo l'interlocutorio Sogni d'oro (1981), realizza verso la metà degli anni '80 due opere che sanciscono un definitivo salto di qualità artistico: Bianca (1984) è un intrigante, personalissimo giallo esistenziale, mentre La messa è finita (1985) con Moretti nelle vesti di un sacerdote, viene considerato da molti il suo capolavoro e tra i più memorabili film italiani del decennio. Incassato l'Orso d'argento al Festival di Berlino 1986, Moretti si dedicherà nel lustro successivo a un cinema più coinvolto "politicamente" con il documentario La cosa, sullo scioglimento del PCI, e il criptico film a soggetto Palombella rossa nel quale i contenuti politici costituiscono parte integrante della storia. Il 1993 sancisce il definitivo riconoscimento internazionale di Moretti, che col film a episodi Caro diario vince il premio per la miglior regia al festival di Cannes 1994. Dopo un altro (meno convincente) diario personale Aprile (1998), Moretti conquista la Palma d'oro al Festival di Cannes con La stanza del figlio (2001), in cui vengono descritti gli effetti che la morte accidentale di un figlio provoca in una famiglia medio borghese. Nel 2006 gira il lungometraggio Il caimano, ispirato alla figura di Silvio Berlusconi. Il film, presentato nel pieno della campagna elettorale per le elezioni politiche di quello stesso anno, ha suscitato numerose polemiche presentando scenari apocalittici che sarebbero seguiti a un rifiuto del leader politico di abbandonare il potere.

Nonostante l'Italia non abbia grande tradizione commerciale nell'ambito del cinema d'animazione, nel corso del tempo si sono rivelati diversi autori degni d'attenzione.

Il pioniere del cartone animato italiano è stato Francesco Guido, meglio conosciuto come "Gibba". Realizzò nel 1946 il primo mediometraggio animato del nostro cinema: L'ultimo sciuscià, a tematica neorealistica e nel decennio successivo i lungometraggi Rompicollo e I picchiatelli in collaborazione con Antonio Attanasi. Negli anni '70, dopo molti documentari animati, tornerà al lungometraggio con Il racconto della giungla e l'erotico Il nano e la strega.

Interessanti anche i contributi del pittore e scenografo Emanuele Luzzati che dopo alcuni pregevoli cortometraggi, realizzò nel 1976 uno dei capolavori dell'animazione italiana: Il flauto magico, basato sull'omonima opera di Mozart.

Ma è con Bruno Bozzetto che il cartoon italiano raggiunge una dimensione internazionale: il suo lungometraggio d'esordio West and Soda (1965), un'irresistibile ed esuberante parodia del genere Western accoglie consensi sia di pubblico che di critica. Pochi anni dopo sarà la volta di Vip - Mio fratello superuomo (1968), una parodia del genere supereroistico, molto in voga all'epoca. Dopo tanti cortometraggi satirici (spesso incentrati sul suo celebre "Signor Rossi") torna al lungometraggio con quello che viene considerato il suo lavoro più ambizioso: Allegro non troppo (1977). Ispirato a Fantasia della Disney è un film a tecnica mista, protagonista Maurizio Nichetti, in cui gli episodi animati sono plasmati su celebri brani di musica classica.

Nel corso degli anni '80 l'unico lavoro significativo è Volere volare di Nichetti, commedia surreale realizzata a tecnica mista.

Ma nel decennio successivo l'animazione italiana pare entrare in una nuova fase produttiva grazie allo studio torinese Lanterna magica che nel 1996, con la regia di Enzo d'Alò, realizza l'intrigante favola natalizia La freccia azzurra, basata su un racconto di Gianni Rodari. Il film è un successo e apre la strada negli anni successivi ad altri lungometraggi: nel 1998, dopo soli due anni di lavoro, viene distribuito l'intenso e poetico La gabbianella e il gatto, grande successo di pubblico e vertice del nostro cinema animato. Il regista Enzo d'Alò, separatosi dallo studio Lanterna Magica, produrrà negli anni seguenti Momo alla conquista del tempo (2001) e Opopomoz (2003). Lo studio torinese distribuisce Aida degli alberi (2001) e Totò Sapore e la magica storia della pizza (2003), accompagnati da un buon riscontro di pubblico.

Nel 2001 Nanni Moretti si aggiudica la Palma d'Oro al festival di Cannes con La stanza del figlio, mentre Ermanno Olmi filma una delle sue opere più potenti: Il mestiere delle armi, che colpisce sia per la visionarietà, realistica e poetica allo stesso tempo, che per l'accurata ricostruzione d'epoca.

Marco Bellocchio, definitivamente archiviata la sua discussa collaborazione con lo psicanalista Fagioli, produce due acclamati lungometraggi: L'ora di religione (2002) e Buongiorno notte (2003) dedicato al rapimento di Aldo Moro.

Gabriele Salvatores dopo alcuni lavori interlocutori torna alla ribalta internazionale con Io non ho paura (2003), intensa e visionaria favola gotica sull'infanza, il rapporto tra il mondo dei fanciulli e degli adulti, la paura e il superamento di essa.

Marco Tullio Giordana ottiene consensi con I cento passi (2002) e soprattutto con l'opera fiume La meglio gioventù (2003) che attraverso le vicende di una famiglia italiana, ripercorre la storia contemporanea della nazione dagli anni '60 del '900 alla contemporaneità.

Viene salutato come una rivelazione Emanuele Crialese, che suscita interesse con l'opera seconda Respiro (2003) e soprattutto con l'affresco Nuovomondo (2006) in cui descrive la tragica realtà dell'emigrazione italiana del primo novecento, con uno stile accattivante che unisce un accurato iperrealismo a sorprendenti squarci surreali.

Nell'ambito della commedia ottengono un grande successo popolare il trio comico Aldo, Giovanni e Giacomo, autori di film come Tre uomini e una gamba o Chiedimi se sono felice (2003). Si confermano campioni di incasso, durante il periodo natalizio, film comici che sfruttano la notorietà di divi della televisione: i cosiddetti "cinepanettoni", diretti da specialisti del genere quali Neri Parenti e Carlo Vanzina.

Maggior consenso critico riceve l'emergente Gabriele Muccino, regista molto legato a tematiche sentimental-giovanilistiche che riesce a filmare con una certa "gentilezza di tocco": i suoi maggiori successi sono Come te nessuno mai (1999) e L'ultimo bacio (2001). Muccino è stato poi chiamato, in conseguenza del successo, a lavorare negli Stati Uniti.

Le dichiarazioni di Tarantino hanno avuto molta eco, sollevando reazioni contrastanti. Ad ogni modo, grazie ad una maggiore spinta produttiva, negli ultimi anni in Italia sono cresciuti gli investimenti economici e il successo nelle sale di un nuovo cinema d'autore che in alcuni casi recupera modelli di cinema di genere (su tutti il noir e il thriller). Esempi in tal senso sono i film di Paolo Sorrentino, L'uomo in più (2003), Le conseguenze dell'amore (2004), e di Matteo Garrone, L'imbalsamatore (2002).

Nel 2008 due ambiziosi film realizzati da Garrone e Sorrentino hanno ottenuto la consacrazione internazionale al festival di Cannes: Gomorra, tratto dal romanzo di Roberto Saviano, e Il Divo, ispirato alla figura di Giulio Andreotti, che hanno conquistato rispettivamente il Grand Prix Speciale della Giuria e il Premio della giuria. Pur stilisticamente differenti, le due opere si accomunano al tentativo di tornare a raccontare, attraverso il cinema, aspetti critici della società italiana. L'ottimo riscontro al botteghino di entrambi i film segna anche il rilancio di un cinema italiano d'autore capace di raggiungere il vasto pubblico.

Da segnalare infine alcuni esordi interessati di giovani autori cresciuti come assistenti nei film di Nanni Moretti: Andrea Molaioli che nel 2007 esordisce con La ragazza del lago e Alessandro Angelini con l'interessante e premiato L'aria salata.

Si afferma anche una nuova generazione di attori, tra i quali Claudio Santamaria, Stefano Accorsi, Kim Rossi Stuart, Pierfrancesco Favino, Jasmine Trinca, Elio Germano, Riccardo Scamarcio, ritrovati poi tutti in Romanzo criminale di Michele Placido (2005, basato sull'omonimo romanzo di Giancarlo De Cataldo). A questi si aggiungono i nomi di Laura Chiatti (L'amico di famiglia di Paolo Sorrentino), Maya Sansa (Buongiorno, notte di Marco Bellocchio).

Oggi (2008) il cinema italiano vive un momento importante di rinascita in quanto, grazie alla tecnologia digitale, girare un film indipendente non costituisce più un'impresa economicamente troppo impegnativa mentre i nuovi canali distributivi (Home video e Internet) offrono occasioni e spunti ai giovani cineasti per emergere al di fuori delle politiche del profitto dei grandi distributori. Sono sempre più numerosi i casi di film italiani distribuiti direttamente in DVD senza passare per le sale che riescono comunque ad arrivare al medio/grande pubblico. I primi esempi vengono dall'horror, e sono Ti piace Hitchcock? di Dario Argento, Il mistero di Lovecraft - Road to L. di Federico Greco, H2Odio di Alex Infascelli e AD Project di Eros Puglielli.

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Source : Wikipedia